СПб, ст. метро "Елизаровская", пр. Обуховской Обороны, д.105
8(812) 412-34-78
Часы работы: ежедневно, кроме понедельника, с 10:00 до 18:00
Главная » Журнал «ПИТЕРBOOK» » Рецензии и статьи » Яков Будницкий. Безумие как творческий метод. История феномена

Яков Будницкий. Безумие как творческий метод. История феномена

20:55 / 10.10.2018

Что такое «психическое расстройство» с точки зрения драматурга? Это искаженное восприятие реальности либо ее болезненное неприятие. Иначе говоря, герою приятнее, удобнее жить в созданном им мире, нежели в реальности.

Стоило бы назвать доклад «Алиса в стране иллюзий». И даже есть фильм, который буквально иллюстрирует такое название: «Страна приливов» Терри Гиллиама, принявшего участие в создании единственного сериала — «Летающего Цирка Монти Пайтона», воплощения абсурдистского юмора. «Цирк» породил в свою очередь такой телевизионный жанр, как «британская черноюморная комедия», полностью основанный на неадекватности персонажей. Таковы герои «Компьютерщиков», «Книжного магазина Блэка», «Любви на шестерых».

 

 

По чертежам британской комедии сконструирован главный юмористический сериал современности — «Теория Большого взрыва». В Шелдоне Купере, самом ярком персонаже «Теории», можно найти черты практически всех героев этого доклада: запредельную неприспособленность к жизни, к общению и попытку имитировать социальные ритуалы в меру собственного понимания.

Телевидение долго было консервативным, даже ханжеским видом искусства, рассчитанным на домохозяек. Откуда на телеэкране мог взяться безумный герой? Конечно же, персонажи с психическими отклонениями в кино существовали давно, со времен «Кабинета доктора Калигари», «Метрополиса», «Ивана Грозного», с момента появления кинематографа.

Отбросим в сторону картины, посвященные психиатрическим лечебницам, вроде «Полета над гнездом кукушки», клиническим больным, забудем про маньяков всех мастей. Исключения из этого правила будут, но в целом нас интересует фокальный персонаж, главный положительный герой в фильмах, где психиатрия не является главной темой и предметом.

Шкатулку с безумными гениями открыл в 1988 году «Человек дождя» с Дастином Хоффманом в роли саванта Чарльза Бэббита. Савантизм (или синдром саванта), или «остров гениальности», — выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний, контрастирующие с общей ограниченностью личности. Так и Хоффман играет аутичного, но гениального математика.

 

 

В 1994 году вышел «Форрест Гамп», герой которого тоже страдал синдромом Саванта. Аутичный Форрест добивался незаурядных результатов в любом деле, за которое брался.

За ними в 1997 году последовал фильм «Лучше не бывает», в котором Николсон играет писателя Мелвина Юделла и получает за это третий «Оскар». Тот же савантизм: МДП (маниакально­депрессивный педант, как его обозвал психотерапевт) и мощнейший литературный дар.

Таким образом, к началу XXI века окно Овертона распахнулось достаточно широко, чтобы гениальные безумцы получили главные роли на телевидении.

«Детектив Монк»

В качестве печки, от которой можно станцевать, напрашивается сериал «Детектив Монк», который наши прокатчики обозвали «Дефективным полицейским». Сериал шел с 2002 по 2009 год. За главную роль Тони Шалуб получил «Золотой глобус», три «Эмми» и еще кучу наград. Также «Эмми» удостоены Стэнли Туччи и Джон Туртуро.

Монк — бывший полицейский. В свое время он потерял в автомобильной аварии жену, теперь страдает обсессивно­компульсивным расстройством, иначе говоря, кучей маний и фобий.

Шоураннер «Монка» Энди Брекман — сценарист многих эпизодов шоу SNL («В субботу вечером»), а также нескольких забавных комедий, таких как «Сержант Билко», «Коэффициент интеллекта» (про Альберта Эйнштейна), а главное — цукеровских «Крысиных гонок», ремейка «Этого четырежды безумного мира».

Что творилось в голове Брекмана, когда он придумывал Монка, мы не знаем, но можем предположить, что главным источником образа послужил Шерлок Холмс, который даже у Конан­Дойля не был образцом вменяемости. Наркоман, не верящий, что Земля вращается вокруг Солнца, глаза ему, видите ли, подсказывают обратное, Холмс формулирует кредо всех гениальных безумцев: память как чердак, что туда напихаешь, тем и будешь пользоваться. Хочешь — всякий хлам. А хочешь — инструменты, разложенные в идеальном порядке.

 

 

Как нам подают Монка в первой серии? Вот он на расследовании убийства, куда его пригласили как консультанта. Он не может сосредоточиться на деле, поскольку запах газа сводит его с ума, у Монка начинается паранойя, он уверен, что не выключил плиту у себя дома. И хотя нянька­секретарша клянется, что сама плиту проверила трижды, Монк ни о чем другом думать не может. Так зрителю подсказывают, что гипертрофированное ассоциативное мышление — дар и проклятие Монка. Из незначительных деталей он делает глобальные выводы.

Следующая сцена с Монком — он достает носки из целлофанового пакетика (привет Мелвину). Далее он у психиатра, который ему устраивает ловушку — «неправильно» кладет подушку на диван. Монк долго, в течение всего приема, борется с собой, но под конец не выдерживает, поправляет подушку, тем самым раскрывает свое болезненное состояние — маниакальную жажду порядка.

Дальше он устраивает истерику ассистентке, ведущей машину. Параноик Монк — худший «водитель на пассажирском месте».

Следующая сцена — он с неохотой жмет руку полицейскому, а потом протирает ладонь антибактериальной салфеткой. И так за десять минут экранного времени нам показали весь спектр проблем героя.

Все симптомы расстройства Монка имелись у Бэббита и Мелвина. В свою очередь Шелдон Купер во многом наследует Монку (в сериале, кстати, был второстепенный персонаж по имени Шелдон). Это маниакальная страсть к порядку, к завершенности, истерики при вождении машины (Шелдон неоднократно копирует сцену из Монка), острая потребность в гигиене.

 

 

Окно Овертона раскрывается постепенно. Бэббит и Мелвин дали дорогу Дефективному детективу. Монк же породил сразу нескольких Шерлоков Холмсов. Американский Холмс Джонни Ли Миллера («Элементарно») в точности следует тренду — наркомания, неспособность общаться, гибель любимой (Ирен Адлер), повлекшая за собой повреждение психики. Холмс Камбербетча в сравнении с Монком и Миллером — образец адекватности.

Апогея эта тенденция достигла в образе доктора Хауса — медицинского Шерлока Холмса. И вот он интересен в контексте путешествия в страну иллюзий.

«Доктор Хаус»

Грегори Хаус, несмотря на скверный характер и все свои странности, безусловно, не псих. Он не строит иллюзорную реальность. Наоборот, он плавает в море иллюзий, созданном другими. Слоган сериала и позиция главного героя — «Все лгут».

Люди открещиваются от реальности, которую не способны принять, надевают маски для комфортного общения с окружающими. Они не способны отказаться от лжи, от иллюзий даже на смертном одре. Снимать маски страшно, без них человек чувствует себя голым. Но для Хауса как врача маски и ложь неприемлемы. Равно как и вежливость как форма лжи. Он не должен «из приличия» считать, что 12­летняя девочка не может быть беременна, что у примерного семьянина не может быть венерического заболевания, а мать семейства не может быть наркоманкой.

Так Грегори Хаус становится неудобным человеком, но эффективным диагностом. Его метод — отрицание социальных ритуалов и правил ради достижения результата, кристальной ясности.

Есть легенда, которую часто упоминают в фэнтези, например в цикле о Максе Фрае, про озеро боли, окунув в которое руку или другую часть тела избавляешься от наваждений.

Нога Хауса, постоянная физическая боль — то самое озеро. Она не дает Хаусу стать обычным конформистом, боль отрезвляет. Конечно, он компенсирует часть этой трезвости наркоманией, привет Холмсу.

Основное поле битвы — команда Хауса. Их он пытается научить не врать самим себе и не позволять другим. Люди без масок и иллюзий впадают в панику и даже в ярость. Главные его враги, как ни странно и ни грустно это звучит, его ближайшие друзья, единственные, с кем он общается на равных, — Лиза Кадди и Джеймс Уилсон. Они предают его раз за разом, пытаясь вышибить нонкорформизм. Они понимают, что Хаус прав, но не в силах принять его правоту. И в тот момент, когда Хаусу кажется, что битву за души помощников он проиграл, он распускает команду и вдруг обнаруживает, что они изменились и повзрослели.

Хаус не способен к стабильным отношениям. Прежде всего потому, что чувствует любую фальшь. И он слишком ненавидит себя, чтобы позволить себе быть счастливым. Беда в том, что, встав на сторону Хауса, приняв его модель, его взгляд на мир, команда становится такой же одинокой и несчастной. Одиночество — неизбежная плата за честность. Даже юный цыган отвергает карьеру врача, глядя на них, его приводит в ужас их изоляция. «Вы абсолютно одиноки, а у меня есть семья».

 

 

Все романы, все отношения в команде Хауса — пир во время чумы, попытка договориться с болью и одиночеством. Хаус разбивает сердце Кэмерон (а для нее чужая боль — эрогенная зона, «она его за муки полюбила»), и красотка под травкой затаскивает в постель Чейза. Какая уж тут любовь (она возникла гораздо позже). Форман сходится с Тринадцатой, но и их объединяет боль — Тринадцатая медленно умирает, и невозможность долгих стабильных отношений делает возможным их роман.

«Родина»

Похожий подход — болевая терапия как метод познания мира — используется в сериале «Родина». Кэрри Мэтисон — агент ЦРУ, страдающая МДП, или, как его сейчас называют, БАР — биполярное аффективное расстройство. И это роскошная роль Клэр Дэйнс, которую я помню как бесконечно милую Джульетту, после же она играла столь же бесконечно скучных персонажей. Невыразительная роль в «Часах» (там три главные героини полностью утягивают одеяло на себя), о третьем же «Терминаторе» и говорить нечего, какой фильм, таковы и герои.

Какой мы видим Кэрри в исполнении Дэйнс? Первая серия первого сезона. Пролог. Кэрри мечется по Багдаду, камера дергается, Кэрри говорит по телефону, в ее голосе истеричные нотки, очевидно, она на взводе. Звуки города резкие: гудки машин, крики, даже выстрелы. На другом конце линии ее босс. Он вальяжен, во фраке, на каком­то приеме, разве что коктейля в руке не хватает, хотя шампанское на заднем плане светится. Что мы понимаем? Национальная безопасность для Кэрри — вопрос жизни и смерти, для начальства же — рабочий момент. Эти люди спокойно выполняют свою работу, делают карьеру, благо их интересы и интересы государства совпадают. Мы видели тот же конфликт в «Докторе Хаусе» — больничное начальство озабочено соблюдением правил, только Хаус способен рисковать ради пациента.

Кэрри подобна Грегори Хаусу. Она не социализирована. Ее работа — ее маниакальная навязчивая идея. Она не способна общаться с людьми на отвлеченные темы. Четкая иллюстрация — она не здоровается с командой инженеров, ставящих прослушку, хотя обязана им, они нарушают закон, работая на нее. И это не хамство. Она просто не способна сконцентрироваться на чем­то кроме работы.

Кэрри принимает (иногда не принимает) голубые таблеточки. Вроде бы они нужны ей затем же, что и Хаусу викодин, — унять боль. На деле же таблеточки ее успокаивают. Это требование общества — таблетки помогают Кэрри социализироваться. То есть надеть конформистскую маску, подходящую для приличного общества. В «Хаусе» ту же роль исполняли Кадди с Уилсоном.

Таблетки изолируют Кэри от озера боли, не дают использовать болевую терапию, чтобы видеть правду. Она одна понимает, что сержант Броуди — засланный казачок. Для всех остальных ее теория — бред. Кто же сошел с ума? Кэрри с голубыми таблеточками или весь мир?

Партнер Дэйнс по сериалу — Дэмиен Льюис. Он играет Николаса Броуди, перевербованного солдата. Игра Льюиса лаконична. Броуди сдержан и невозмутим. Иногда только по глазам мы видим, какая буря свирепствует у него в душе.

 

 

Броуди разрывают на части две субличности. Глава Аль­Каиды Абу Назир — главный враг Кэрри — много лет обрабатывал пленника как пытками, так и психологически и в итоге свел сержанта с ума. Конечную точку в этой обработке поставило ЦРУ, ничтоже сумняшеся уничтожив всю семью Абу­Назира, включая его маленького сына. Абу­Назир столь же фанатично ненавидит США, сколь Кэрри самого Абу­Назира. И зомбированный Броуди — его преданный пес, жаждущий мстить не палачам, а собственным спецслужбам.

Сержант Броуди возвращается к любящим жене и детям. Казалось бы, он должен выбрать, что ему дороже, мертвая семья Абу­Назира или собственная. Как в реальности встречает Николаса родина? Жена трахается с его лучшим другом, дочь курит травку, сын и вовсе не помнит отца. Для Министерства обороны и ЦРУ Броуди не более чем пропагандистский плакат, мартышка, которую водят напоказ, чтобы продемонстрировать народу и всему миру успехи американской военщины.

Так и рождается безумие Броуди. Боль против лжи. Основное занятие Николаса — примирить две личности, разрывающие его на части. Поэтому он так сдержан — все его силы тратятся на сохранение маски. Он не просто готов взорвать ЦРУ, он сам того и гляди взорвется.

Они с Кэрри — родственные души. Неудивительно, в царстве лжи им обоим больше не за что и не за кого зацепиться. Но их союз крайне болезнен, Броуди для нее — враг, Кэрри для него — смертельная опасность.

Мы видим — расклад Хауса в чем­то повторяется. Мир иллюзий — матрица, из которой можно выбраться только через болевой шок. БАР Кэрри и раздвоение личности Броуди — побочные эффекты от окунания рук в озеро боли.

«Декстер»

Единственный маньяк в нашем списке — Декстер Морган. Он подходит для этого ряда, поскольку мы рассматриваем фокальных персонажей, главных положительных героев. И нас интересует только первый сезон, уже со второго сильно поменялись и общий концепт, и персонаж.

Декстер Морган — пародия на супергероя. Пародия злая, наш супермен на поверку оказывается маньяком­убийцей, которого волнует в этом мире только кровь. Этому есть причина — родителей убили бандиты в его же присутствии, и он провел целую ночь в контейнере, залитом кровью семьи, вместе со старшим братом, оба они были младенцами. Оба стали маньяками.

Чем занимается Декстер? Тем же, что и все супергерои: находит чудовищ и истребляет их. Другой вопрос — почему? Явно не из жалости, не из­за жажды справедливости. Он их не чувствует.

Главная черта Декстера — бесчувственность. Он в этом плане подобен Шелдону Куперу — эмоциональная сфера, интересы обычных людей ему абсолютно чужды. Инопланетянин, делающий вид, что он — землянин. Все человеческое Декстеру чуждо, но он пытается в меру своего понимания имитировать эмоции и отношения. Два основных занятия — убийства и имитация человечности — полностью поглощают время и внимание Декстера.

 

 

Помните гениальный монолог тарантиновского Билла о супермене? Жалкий репортеришко, которым супермен притворяется, — его представление о роде человеческом. Декстер именно такой. Он строит из себя безобидного, милого ботана. Это очень интересная ниша — ровней Декстеру по статусу в полицейском управлении является другой ботан, сексуально озабоченный, как и все ботаны из ТБВ, — Винс Масука. Существо не слишком­то приятное. И вот вровень с ним ставит себя Декстер, чтобы быть частью полицейских расследований, иметь законный и объяснимый доступ к убийствам и крови, но не вызывать у кого­либо опасений. Конкретно для этого в сериале служит Масука — не просто смешить зрителя пошлыми шуточками и потугами быть сексуальным. Он обозначает полку, на которой прячется Морган. «Именно на фоне лабораторных крыс копы смотрятся лучше всего», — говорит добряк Анхель о нашем «Шелдоне Купере».

Показательны перепалки Декстера с сержантом Доуксом, который (и только он) чует в Декстере гнильцу и искренне его ненавидит. Доукс в каждой транзакции проявляет агрессию по отношению к Декстеру. Наш же герой вообще никак на эту агрессию не реагирует по двум причинам. Во­первых, он вообще не способен ни на что эмоционально реагировать. Не обучен. Во­вторых, это не вписывается в роль. В маске Декстера нет ни капли крутости. Крутыми оказываются поступки, которых никто не видит. Есть мощная сцена в третьем сезоне, когда маньяк Троица находит Декстера в полицейском участке и там запугивает. Декстер ведет себя как нашкодивший мальчишка и, только когда Троица уходит, преображается, действует жестко и решительно.

 

 

Эмоциональную реакцию Декстер выдает только на смерть и кровь. Любые отношения, любые чувства ему абсолютно не интересны. Он выбрал девушку, пострадавшую от бытового насилия, потому что она «не готова» к сексуальным отношениям, а стало быть, Декстер может создавать иллюзию личной жизни, абсолютно не вкладываясь ни чувствами, ни сексом. И только один раз он возбудился, общаясь с ней, рассказывая подруге об убийце­расчленителе. И тут же попал в ловушку, потому что девушка­ледышка вдруг растаяла. Декстер же не способен на чувства, как и многие маньяки, он — импотент (на его счастье, психологический), заводится от события­убийства, а не от женской красоты.

Почему же такой человек, как Декстер Морган, выбрал занятие супергероя? Потому что этот путь соответствует Кодексу Гарри Моргана — приемного отца, единственного человека, к которому Декстер был искренне привязан. Единственный человек, который знал, что Декстер такое, но не отвернулся, остался ему любящим отцом. И здесь используется важная черта многих фильмов и сериалов про сумасшедших — Гарри существует в жизни Декстера и после своей смерти, Декстер общается с ним как с живым, обсуждает свои желания, поступки и ситуацию вообще. Кодекс придает структуру бытию Декстера, смысл его жизни, позволяя при этом заниматься тем, в чем Декстер остро нуждается, — убийствами. Все остальное — девушка, ее дети, сестра, сослуживцы и друзья — все часть маски. Ритуал, который Декстер абсолютно не понимает, но выполняет также согласно Кодексу.

В дальнейшем именно эта черта Декстера улетучилась вдруг и сразу. Уже со второго сезона Декстер резко стал человечным. Он любит жену, сестру… Уже не чужой­супермен, а вполне человечный бэтмен. Человек, вершащий справедливость и возмездие по зову души. Мы не в обиде, новые сезоны дали нам гениального Троицу и Миранду­Страховски в роли подруги Декстера. И «неправильный» финал, как же иначе. Но для данного исследования продолжение не слишком интересно.

«Метод»

Тут самое время вспомнить «российского Декстера». Я имею в виду сериал Быкова «Метод». Такие сравнения сразу появились в анонсах сериала, но создатели от них усиленно открещивались. Скорее уж они принимали аналогию с «Настоящим детективом», действительно сходным по духу с «Методом». И первая реакция после просмотра — ничего общего с Декстером у майора Меглина нет. Он не носит гламурную маску, не нуждается в убийствах. И тем не менее общее есть и с Декстером Морганом, и с Грегори Хаусом. Меглин не человек. Все человеческое ему чуждо. Ни в одну из принятых обществом игр он не играет. Только пьет, но и это следствие его крайне болезненного состояния.

 

 

Меглин — смотрящий на границе с темной стороной психики. Он на этом рубеже давно, сам удерживается только чудом, помогает удержаться другим, кого еще можно спасти, и истребляет тех, кто шагнул за край безвозвратно. Он понимает всю эту кунсткамеру настолько, что в процессе расследования отождествляет себя с ними. Во второй серии нам демонстрируют подобное озарение, когда он полностью восстанавливает картину преступления и видит сцены из прошлого.

Что делает Меглин? Он умирает и готовит себе замену. Кого­то молодого, в ком можно воспитать силу, понимание и мистическую способность к озарениям. Выбранная им девушка Есеня подходит еще и тем, что их связывает тайна из прошлого.

Что Меглин занимается по жизни кроме ловли маньяков? Он борется с человеческой виктимностью. Люди сами творцы своей безо­пас­ности. Он дает жесткие уроки окружающим и вдвойне жесткие Есене. И за короткий срок до своей смерти он таки выковывает из девушки оружие. В свою очередь девушка успевает разбудить в нем напоследок какие­то человеческие чувства.

«Мост» и «Крах»

В 2006–2008 годах Стиг Ларсон пишет трилогию «Миллениум». В 2009 и 2011 годах выходят шведская и американская, финчеровская, экранизации. С этого момента в нашу жизнь вошел такой кинодиагноз, как синдром Аспергера. (Справедливости ради стоит заметить, что в сериале «Юристы Бостона» был мужской персонаж, савант с Аспергером.)

Благодаря подаче Ларсона синдром этот накрепко ассоциируется с феминистическими идеями, недаром первая книга трилогии в оригинале называется «Мужчины, которые ненавидят женщин».

Естественно, телевидение очень быстро подхватило эту тему, создав несколько сериалов про героинь с таким диагнозом.

 

 

Прежде всего это, конечно, «Мост». Сага Норен — уже привычный нам робот с полностью атрофированной эмоциональной сферой. Для нее любая ситуация, требующая соучастия, сопереживания, — прежде всего интеллектуальная задача, решаемая логикой.

Как нам показывают ее болезнь? Поэтапно, очень грамотная подача. Сперва она останавливает машину скорой помощи с донорским сердцем, потому что на мосту идет расследование. Но это делает ее стервой, а не сумасшедшей. Следующий шаг глубже. Она опрашивает мужа убитой женщины­политика и вступает с ним в дискуссию о проекте платных библиотек, который продвигала покойная, называя проект глупостью. И тут становится ясно — это не жестокость, не ледяное сердце. Она искренне не понимает, что такое деликатность в разговоре с человеком, убитым горем.

И завершает картину допрос с бомбой в конце первой серии. Она допрашивает свидетеля, сидящего в заминированной машине, потому что прямо сейчас ничто не мешает ему отвечать на вопросы, а потом он и взорваться может, как его допрашивать после этого? Это очень похоже на подход Хауса — результат любой ценой.

Конечно, Сага имеет крайне поверхностное представление об «играх, в которые играют люди». Она не понимает, что, настучав на напарника, она портит с ним отношения. Не сознательно пренебрегает его обидой ради принципа, а не видит проблемы. Она же правильно все делает. Как положено. На что тут обижаться? Что такое вообще обида? Сага деловито снимает парня в баре. Флирт? Не слыхала.

В отличие от Декстера, у Саги нет причин учиться отношениям или хотя бы учиться их имитировать. Она не страдает от отчужденности других людей, от изоляции. Но да, Мартин, напарник, все же ее учит и даже добивается каких­то результатов.

Но сам Мартин слишком человечен, а значит, слаб и несовершенен. Вот уж сошлись вода и камень… Мартин оказывается невольной причиной происходящего кошмара, и это нас подталкивает к мысли, что холодная рациональность Саги предпочтительнее человечной слабости Мартина, тем более что он упорно разрушает свою жизнь, для Саги же ледяные руины — дом родной.

Тенденция проглядывается интересная. Из многих колонок звучит песня, что лучше бы нами управлял искусственный интеллект, лишенный недостатков человеческого фактора. Сага и есть такой киборг, по крайней мере в начале первого сезона. Никакие эмоциональные факторы, никакая личная выгода на нее не влияют, ей даже не приходится бороться с искушениями, эмоции и желания попросту отсутствуют в ее контексте. Ну и как было сказано выше, Мартин — воплощенный человеческий фактор — проигрывает киборгу во всех отношениях.

Так же как «Миллениум» породил «Мост», в кильватере у последнего сразу два (наверное, больше, но эти весьма известны) проекта. Прежде всего это довольно­таки мощное «Убийство», настолько впечатляющее, что его переснимают не только в Штатах (я смотрел именно американскую версию, растянутую на два сезона, третий уже посвящен другому расследованию), но и в России, у нас как раз сейчас вышло на экраны «Преступление» с очень неплохим кастингом. Но в «Убийстве» психиатрических проблем не наблюдается, хотя психологических выше крыши.

 

 

Интереснее для нас «Крах» с Джиллиан Андерсон. Структурно он повторяет «Мост» и в большей степени «Убийство». Та же бесконечно мрачная обстановка и необычная сильная женщина во главе расследования.

Стеллу, персонаж Андерсон, тоже зацепило осколком по имени «Синдром Аспергера», хотя и в меньшей степени, чем Сагу Норен или Лисбет Саландер.

Стелла — снежная королева и пожирательница мужчин. Одна из жертв в баре накануне убийства рассказывает о племени, где принят гостевой брак — женщина приводит к себе мужчину на одну ночь, а утром прогоняет его ко всем чертям. Стелла с энтузиазмом примеряет эту традицию на себя, потому что это история всей ее жизни. В первую же ночь в Белфасте она подцепляет первого же встречного копа. Просто проезжает мимо, видит из окна машины симпатичное лицо и приглашает парня к себе в гостиницу. В дальнейшем эта история принимает неприятный оборот, но Стелла по­прежнему снимает всех подряд, включая женщину­патологоанатома (приятный сюрприз, ее играет Арчи Панджаби, Калинда из «Хорошей жены»).

Стелла способна общаться с людьми, но не вовлекается в социальные игры. И тут Джиллиан Андерсон ломается. Сильную женщину она показывает хорошо, но когда дело доходит до эмоций, она превра­щается в манекен. В той же ситуации Сага вовсе бы не поняла, что вот сейчас надо проявлять эмоцию (Мартин или ее непосредственное начальство разве что не машут табличкой «сарказм»), а Декстер бы попытался в силу своих способностей эмоции симулировать.

Зачем создателям понадобилась героиня с атрофированной эмоциональной сферой? Если в «Мосте» речь шла о несовершенстве человеческой расы в целом, здесь мы видим настойчивый феминистический посыл. Все персонажи­мужчины либо тряпки, либо сексуальные агрессоры, либо преступники и всегда «потенциальные насильники». Во втором сезоне сама Стелла несколько раз толкает речи про превосходство женской «расы». И да, мужчины в этой истории постоянно подставляются, делают все, чтобы эту теорию подтвердить. Стелла в сексуальном плане ведет себя очень даже по­мужски, но черту не переходит. Демонстрирует, каким идеальным мужчиной может быть женщина, куда там настоящим мужикам.

«Джессика Джонс»

Вот мы и докатились до комиксов вообще и «Марвел» в частности. И должен сказать, что «Марвел» меня поразил дважды. Его кинокартины — это всегда не более чем комикс. Они могут быть удачными, как, например, «Стражи Галактики», но всегда с поправкой «неплохое кино для комикса». Что это означает на практике? «Облегченный» детский контекст, «облегченная логика», персонажи­функции. О чем «Стражи Галактики»? Да ни о чем, абстрактное нарисованное зло, забавное добро. Енот выше всяких похвал. Что на выходе — хороший детский фильм, не более. Если же взять франшизу «Мстители» — та же история. «Железный человек» очень даже приличное кино. «Для комикса».

И вдруг «Марвел» разражается двумя мощнейшими сериалами. Сильными без дураков, без умаляющего «для комикса». Оба они попали в этот список.

В самой концепции супергероев есть нечто психически нездоровое.

 

 

Концепт супергеройства можно поделить на два класса. Грубо говоря, Бэтмен против Человека­Паука. Бэтмен — самодостаточный человек, сверхсилы он черпает в оборудовании, которое купил на свои деньги, иногда даже и сам его разработал, будучи талантливым ученым.

Человек­Паук бессилен по жизни, но в силу обстоятельств, несчастного/счастливого случая он приобретает Дар (с большой буквы). И с этих пор его судьба — пример раздвоения личности. Он ничтожество в обычной жизни, но стоит ему надеть костюм — и он герой и мачо.

Это мечты слабого человека. Вот меня укусит паук, и я стану сильным. Но из скромности буду притворяться прежним. И непременно помогать слабым. Сейчас я помогать им не в состоянии, но если бы паук укусил, тогда другое дело.

Бэтмен вроде бы не такой — он крут и в ипостаси Брюса Уэйна, и в костюме летучей мыши. Но все равно воплощает мечту слабого человека — придет сильный дядька и защитит меня в темном переулке.

И то и другое — позиция жертвы. Наша любимая «Теория Большого взрыва» едко высмеивает супергеройскую тематику. Поклонники комиксов — ботаны, неспособные не то что заступиться за слабого, даже защитить себя от ботана покрупнее. Вместо того чтобы хоть как­то расти, улучшаться, можно мечтать о сверхспособностях, которые достанутся даром, в результате счастливого несчастного случая.

Или же мечтать о спасителе, который придет и защитит нас слабых. Не изменит систему, не воспитает сильное поколение (как герой Льва Дурова в «Не бойся, я с тобой», направивший бандитов на путь истинный), а просто будет по одному отлавливать зло в темном переулке, чтобы надавать злу по заднице.

 

 

Джессика — особый тип супергероя, не имеющий отношения ни к одному из двух классов. Она по сути и не супергерой вовсе.

В сериале «марвеловщины» вообще крайне мало, что положительно сказывается на качестве продукта. Когда­то в этом мире было вторжение инопланетян, и герои в плащиках с огромным трудом его отбили. Давно уже никого из тех героев нет в живых. Народилось новое поколение, кто­то приобрел способности случайно, кого­то «вырастили в пробирке». Все они чувствуют себя изгоями, скрывают свою мощь, притворяясь обычными людьми, страстно желая слиться с толпой.

Ну да, Джессика обладает необычайной физической силой и столь же впечатляющей прыгучестью. Важно ли это для сюжета? Только отчасти.

Джессика страдает ПТСР. Посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР, «вьетнамский синдром», «афганский синдром» и т.п.) — тяжелое психическое состояние, которое возникает в результате единичной или повторяющихся психотравмирующих ситуаций, как, например, участие в военных действиях, тяжелая физическая травма, сексуальное насилие либо угроза смерти. При ПТСР группа характерных симптомов, таких как психопатологические переживания, избегание либо выпадение памяти о травмирующих событиях и высокий уровень тревожности, сохраняется на протяжении более месяца после психологической травмы.

У Декстера был ПТСР, ранее у Монка. Да и доктор Хаус многие свои черты приобрел в результате травмы, оставившей на память постоянную боль. И как следствие — наркоманию.

Мы начинаем смотреть сериал, еще не зная, что за зверь грызет Джессику изнутри. Но мы четко видим, в какой она депрессии. Молодая красивая (хотя и заметно неухоженная) женщина живет в богом забытой халупе, бухает как лошадь. Даже надравшись в стельку, не может заснуть. Она упоенно, как наркоман, следит за здоровенным чернокожим барменом, как он трахает симпатичных дамочек. Мы пока не знаем, что ее связывает с этим человеком. Явно не работа.

Джессике все время мерещится «англичанин». Он то подкрадется и лизнет ее в щеку. То просто заговорит издевательски­покровительственным тоном. Она вынуждена постоянно по совету психоаналитика перечислять улицы района, в котором выросла. Как Декстер постоянно разговаривал с мертвым отчимом, так и Джессика не может прекратить воображаемый диалог с «англичанином».

Позже мы узнаем, что Джессика столкнулась с монстром — Килгрейвом, мощнейшим телепатом, способным подчинить своей воле любого, кто оказался с ним рядом. И Джессика со всей своей силой оказалась у Килгрейва в рабстве, став для «англичанина» и наложницей и оружием. В рабстве она творила по воле хозяина страшные вещи.

 

 

Дэвид Тэннант, сыгравший телепата Килгрейва, был признан в 2006 году британской газетой The Pink Paper самым сексуальным мужчиной года, выше, чем Брэд Питт или Дэвид Бекхэм. Не заморачиваясь, насколько этот топ презентабелен, признаем все же, что выбор актера­секс­символа не случаен. Все, что Килгрэйв берет силой, он мог бы получить добровольно. То есть мы имеем дело с манией власти. Джессика Джонс обладает столь же внушительной, как и ментальная мощь Килгрейва, физической силой, но не наслаждается ею. Дар в тягость девушке, делает ее изгоем, как и других «сверхлюдей». «Когда люди узнают, они создают проблемы или что­то просят», жалуется неуязвимый приятель Джессики Люк Кейдж.

Джессика не ощущает себя супергероем и «не работает» им, не патрулирует улицы в инфантильном трико. Там даже есть забавный флешбэк, в котором Джессика с подругой обсуждают такой костюмчик, откровенно насмехаясь над ним. Джессика — частный детектив. И ведет она себя как типичный нуаровский герой в типичном нуаровском пространстве.

Ключевая разница между Килгрейвом и Джонс — она не считает, что цель оправдывает средства. Она не способна идти по телам к цели, даже если это путь к оружию против Килгрейва. Это доказывает сцена в больнице, где она пытается похитить лекарство, нейтрализующее телепата. Решимость Джессики «играть жестко» тает, когда она понимает, скольких свидетелей ей придется даже не убить. Просто вырубить.

Что делает Килгрейв? Будит в Джессике худшие черты, заставляет ее использовать мощь направо и налево, искренне считая, что оказывает подруге услугу. Нет сомнений, что чувство Килгрейва к Джессике искренне, он восхищается ей, он жаждет ее внимания и любви. В этом смысл преследования после освобождения. Поэтому он отлавливает спортсменок, в частности легкоатлетку Хоуп, которую он заставляет до изнеможения прыгать, и, убедившись, что она не способна повторить результаты Суперджессики, он упивается жалостью к себе, жалеет же он себя из­за того, что потерял такое сокровище.

Надо понимать, что сверхлюдей мало. Люк Кейдж знаком только с Джессикой, которая в свою очередь встретила Люка и Килгрейва. Это означает, что все они чрезвычайно одиноки. И тяга Килгрейва к Джессике более чем объяснима.

Килгрейв лишился власти над Джессикой в тот момент, когда она убила по его приказу невинную женщину. Помните про озеро боли? Душевная боль, чувство вины, осознание неправильности происходящего были настолько сильным, что позволили избавиться от наваждения. В тот же момент Килгрейв помешался на Джессике. Способ влюбить его в себя — выйти из­под его власти. Это всегда работает в отношениях.

Вместо власти Килгрейва пришел страх. Джессика боится, что ужас — посторонний контроль над ее разумом — вернется. Этот страх парализует ее. Страх и вина — главное и почти единственное наполнение ее жизни. И вот тут­то начинается работа супергероя. Вопреки страху начать защищать других людей.

 

 

Физическая сила Джессики приносит в этой битве очень мало пользы. Килгрейв окружает себя щитом из людей. Он постоянно берет кого­то в заложники.

Власть Килгрейва над людьми — тоже форма безумия. Он внушает жертве навязчивую идею, которая становится главным и неоспоримым приоритетом для бедолаги. Это может быть все что угодно — убить кого­то, убить или искалечить себя. Во всем остальном жертвы вполне осознают реальность. Только сопротивляться навязчивой идее они не в силах. Приказ Килгрейва они выполняют со всем старанием и тщательностью, с творческой самоотдачей.

К слову, навязчивые идеи в сериале популярны. Очень у многих ключевых персонажей мании в наличии. Как правило, это идея контроля, выражающаяся в той или иной форме. Особенно ярко это проявляется у сержанта Симмонса, который одержим идеей убить Килгрейва, причем сделать это он должен непременно сам. Мания доводит его до противостояния с Джессикой, он внушает себе, что Джессика покрывает Килгрейва. Таким образом, он становится не зомбированным, а добровольным препятствием на ее пути.

Другое добровольное препятствие — соседка Робин. Она одержима контролем над братом­близнецом и ненавистью к Джессике как вероятной разлучнице. Мания порождает прекрасную логику, что Джессике не стоило злить Килгерйва, тогда бы он не принес от расстройства столько бед.

Итак, Килгрейв окружает себя живым щитом, и это — единственный доступный для него способ воздействия на «любимую». Подчинить Джессику он не может, принести физический вред лично — тоже. Он вообще ничего своими руками не делает. Безумие Килгрейва крайне инфантильно — он, как настоящий мещанин, считает, что ему всегда должно быть хорошо. Он абсолютно не пытается фильтровать свои желания, окружающие должны выполнять все, что его левая пятка захочет. Если не выполняют, он карает их по всей строгости своей фантазии.

 

 

Джессике приходится осознать горькую истину: живой щит будет расти, воссоздаваться, жертвы будут множиться. Поэтому ей придется добираться до Килгрейва сквозь заслон из рабов. Чтобы больше рабов не было. Для нее как для абсолютного нуаровского героя это крайне болезненное решение. Она запрограммирована защищать этих людей. Но это точно такая же мания контроля. Килгрейв манипулирует ею, перекладывая на ее плечи ответственность за этих людей. Победить его, принимая эту ответственность, невозможно.

Битва Джессики — победа над страхом, который наполнял ее жизнь более чем полностью, ради ответственности. И отказ от контроля, от ответственности, которую она не может и не должна на себя принять. Тут очень тонкая грань, с одной стороны, она не может победить Килгрейва, пока он прикрывается рабами, игнорировать же этот щит — самой стать чудовищем. Именно это ее пугает больше всего — темная сторона, которую англичанин выпустил на волю. Именно этого от нее и хочет телепат — разбудить темную сторону, с которой он мог бы заключить союз. Килгрейв искренне считает, что Джессика заигралась в благородного нуаровского героя, ее место рядом с ним над людишками. Джессика сражается именно с собственной темной стороной.

«Mr. Robot»

Следующий герой — бог иллюзий.

Эллиот Алдерсон — мужское воплощение «девушки с татуировкой дракона», хакер с уже привычными нам проблемами в общении, сочетаемыми с гениальностью.

Уже в первой серии нам шаг за шагом раскрывают все карты, выдают всю необходимую информацию очень плотно. Но масштаб иллюзорности бытия главного героя мы понимаем только в последней серии первого сезона. И главное — сам Эллиот именно тогда осознает, как зыбок мир, в котором он живет. Второй сезон как раз посвящен попытке героя разобраться со своим миром, научиться в нем жить.

Эллиот с первых же кадров обращается к невидимому собеседнику. Это кажется взломом четвертой стены, я лично не люблю этот прием. Но Эллиот тут же признается, что собеседник — его воображаемый друг.

Вторая фраза: Эллиот рассказывает о Корпорации Зла, воплощении всех глобалистских организаций в мире.

«Существует заговор против всех нас. Могущественная группа людей тайно управляет всем миром… Они невидимки, один процент из одного процента, которые решили поиграть в Бога».

 

 

И сразу же следующий квант информации. «Кажется, они следят за мной». Да, Эллиоту повсюду мерещатся «люди в черном», которые его преследуют. Мы пока не в состоянии понять, паранойя ли это.

Далее (уже на второй минуте) мы узнаем, что Эллиот ведет двойную жизнь. Днем он — инженер по компьютерной безопасности в конторе, которая эту безопасность обеспечивает. Ночью же он — Черный плащ интернета, выслеживает плохих парней, в данный момент педофила, и сдает их полиции. Анонимно, конечно же.

Следующий квант. Сразу после «операции педофил» Эллиот встречает в метро бомжеватого человека в куртке с надписью «Мистер Робот», настолько похожего на актера Кристиана Слейтера, что даже игельсу  ясно — это не проходной персонаж.

И последний кирпичик в стену — Эллиоту настолько одиноко, что свою боль он глушит морфием. Наркотик вроде бы объясняет все странности героя, но, конечно же, это отвлекающий маневр.

Ему одиноко, но сделать что­либо, чтобы избавиться от одиночества, он не может или не желает. Эллиот даже на день рождения к единственной подруге, практически названой сестре, не может пойти, предпочитает черноплащевские похождения «живому человеческому общению». Он ни с кем не сходится, не терпит прикосновений, о каких­то социальных ритуалах и говорить нечего.

Несмотря на всю свою социопатию, герой сходится с Мистером Роботом. Тот вводит Эллиота в Нахренобщество — организацию хакеров, готовящих акцию против Корпорации Зла.

 

 

Мистер Робот так же формулирует претензии Эллиота к нашему бренному миру: «Ты пришел, потому что чувствуешь, что с миром что­то не так. Ты не можешь этого объяснить, но знаешь, что ты и твои близкие под контролем».

«Деньги перестали быть настоящими, когда мы отказались от золотого запаса. Они стали виртуальными, программными, операционной системой нашего мира».

Для Эллиота общество — это пузырь, мир наивных людей, погруженных в долговое рабство. Его названая сестра, обремененная неподъемным студенческим кредитом, — живой стимул что­то изменить в системе. Например, уничтожить Корпорацию Зла и все записи о кредитах.

Сериал настолько актуален, что в нем есть роль Джанет Йеллен (в крохотном эпизоде, конечно). В другой серии, правда, там и вовсе Альф.

Эллиот Алдерсон погружен в компьютерное безумие. Он создает субличности как аккаунты с разграниченными правами доступа и обязанностями.

Нахренобщество должно устроить революцию, уничтожить Корпорацию Зла. Эллиот хочет этого всей душой, но, конечно же, не считает себя способным на такое масштабное деяние. Поэтому он создает альтер эго — гениального харизматичного лидера. Аккаунт с аватарой своего отца Мистера Робота.

Разграничение прав доступа создает проблемы в общении между субличностями. Эллиот не ведает, что творит Мистер Робот. Но и Мистер Робот отделен от Эллиота, передает ему зашифрованные послания. Эллиот не воспринимает Мистера Робота как часть себя. Он боится это свое воплощение. Борется с ним, но нет смысла бороться с собой. Силы всегда абсолютно равны.

Мистер Робот — не воображаемый собеседник. Когда тот активен, уже Эллиот становится наблюдателем, глядя на действия альтер эго и ужасаясь. И это шаг вперед — раньше Эллиот просто исчезал, время царствования Мистера Робота Эллиотом воспринималось как провал в памяти.

Во втором сезоне атмосфера накаляется — Эллиот не просто подменяет себя субличностью. Он подменяет и реальность вокруг себя иллюзией, когда действительность становится невыносимой. И разобраться, что реально, что вымышлено, практически невозможно.

В мире Эллиота все иллюзия, кроме зла, которое его окружает. И людей, которые сеют зло вокруг себя.

Зачем нужны эти игры с реальностью? Что может Мистер Робот такого, на что не способен Эллиот? Да ничего, Эллиот так же хорошо программирует, взламывает и играет в шахматы.

Мистер Робот в свою очередь также умеет создавать альтернативные реальности и отправлять туда Эллиота. И он не делится информацией — мы уже говорили, у разных аккаунтов разные доступы, и не факт, что админ в тандеме Эллиот.

Но тем полноценнее расщепление его личности, что у него с Мистером Роботом одинаковые возможности, но разные цели. Мистер Робот горит революцией, насилие его не смущает. Эллиот же открещивается от «великих целей». И если скромничание Эллиота тянет на банальный уход от ответственности, есть пункт, по которому у него с Роботом непримиримые разногласия, — отношение к насилию. Может быть, именно поэтому Эллиоту пришлось выйти на передний план, чтобы провести операцию по­своему, без человеческих жертв.

Эллиоту пришлось переключиться от революции в реальном мире к революции в собственном сознании. Но для этого понадобилось не уничтожать Мистера Робота, а найти общий язык, заключить союз, раз уж слиться в единое целое не получается.

«Легион»

Следующий сериал похож структурно на «Мистера Робота», но так же существенно от него отличается. «Легион» снят в слепящей ЛСД­шной колористике, а ярких красок в исследуемых сериалах мы не видели со времен «Декстера». «Родина» нейтральна, троица «Мост»­«Убийство»­«Крах» дождливо­серы и депрессивны. «Джессика Джонс» снята в нуаровской сепии. «Мистер Робот» апокалиптично мрачен и тоже тяготеет к сепии.

Да и все перечисленные сериалы отличаются известным лаконизмом формы и содержания. Внутренняя жизнь довлеет над внешними проявлениями, все герои сдержанны, события переполнены скрытой мощью, которую нельзя не почувствовать, но внешне все скромно.

 

 

«Легион» же — цирк и феерия. Все горит, взрывается, мельтешит. Фильм буквально соткан из иллюзий. Мало того что вся жизнь героя состоит из видений, бо̒льшую часть времени он проводит во флеш­бэках и выдуманных пространствах, так еще и нам показывают сразу несколько временных потоков, причем камера мечется между ними, иногда прыгая от слоя к слою несколько раз за минуту.

По духу и темпераменту «Легион» можно сравнить с другим проектом, вполне достойным упоминания в данном контексте, — «Дирком Джентли» (я имею в виду американскую версию, а не британскую).

При всех внешних отличиях концептуально «Легион» схож с «Мистером Роботом» гораздо сильнее, чем кажется на первый взгляд. Две субличности, одна из которых невероятно могущественна и агрессивна. Революция — в центре внимания борьба с властными структурами. Общение с мертвыми. Неожиданные флешбэки (неожиданные потому, что Дэвид существует в постоянном тумане, путаясь в хронологии, часто не в силах отличить реальность от иллюзии). И в ключевой (революционный) момент Дэвид призывает внутреннего демона, чтобы тот выполнил жесткую работу. При этом сам Дэвид (отнюдь не любитель насилия) не просто уходит на задний план, а практически выпадает из бытия.

Все это можно было сказать и об Эллиоте.

Развитие ситуации выворачивает этот концепт наизнанку. Эллиот видел в Мистере Роботе внешнего врага, вирус, троян, внедрившийся в его разум. Оказалось же, что это неотъемлемая часть системы.

Дэвид считает демона с желтыми глазами частью себя, своим безумием, на деле же тот оказался внешним врагом, паразитом, присосавшимся к разуму мальчика.

Революция же оказывается пшиком. Мы ни на секунду не можем принять близко к сердцу его битву со спецслужбой, потому что особисты не кажутся реальными людьми, скорее ботами в компьютерной игре. Исключение разве что агент — единственный сотрудник конторы, имеющий свое лицо и какой­то характер, ну и мутант Уолтер, который одновременно и с государством, но сам по себе. Плоская и картонная спецслужба делает несерьезной борьбу с ней.

 

 

И впрямь, внутренняя битва Дэвида быстро оказывается важнее надуманной вражды мутантов и людей (в этом мире, конечно, не в общем концепте Людей Икс, к которым этот сериал не сильно­то и относится — недаром действие происходит в параллельной вселенной и по отношению к кино, и по отношению к комиксам — авторы явно не хотели тащить марвеловский балласт, выводя продукт на качественно другой уровень).

То, что Дэвид одержим, то, что голоса в его голове реальны, есть кому вещать этими голосами, значит ли это, что Дэвид нормален, как считали и мутанты, и спецслужбы? Дэвид проявляет все симптомы психического расстройства  он не может сконцентрироваться ни на секунду, настроение меняется от мягкого и покладистого до сердитого и раздраженного, именно в такие моменты он разносит любое помещение, в котором находится.

Демон, естественно, поощряет эти перепады и вспыльчивость Дэвида в целом.

История детства Дэвида Хэллера до жути напоминает «Регуляторов» Кинга. Пересечений очень много — сам по себе выдающийся ребенок одержим демонами. Демон терроризирует семью мальчика, которая в свою очередь разрывается между страхом перед демоном и любовью к сыну.

Неожиданным дежавю обернулось внеплановое возвращение Дэвида домой после инцидента в клинике (ну как инцидент, клиника перестала существовать). Сестра и ее муж переживают сильнейший когнитивный диссонанс, они вроде как и рады гостю, и боятся до одури и не без оснований, он вполне способен разнести их уютное гнездышко вдребезги пополам.

 

 

Отношения Дэвида с паразитом до поры до времени относительно теплы, построены на стокгольмском синдроме. Он боится демона, но демон умеет находить общий язык с хозяином, притворяясь теми, кто ему дорог, в частности Ленни, приятельницей Дэвида по больнице. Может, она и не была ему особо ценна ранее, но потом Дэвид чувствует вину и ответственность за ее судьбу, так что значимость Ленни после смерти вырастает в разы. И конечно же, демон заботится о носителе в своей неповторимой манере.

«Это голоса вам приказали (повеситься)? — Нет, они меня отговаривали».

Интересно, что в сериале есть и другой пример расщепления: Птолеми и Кэри — две субличности, созданные для конкретных целей: Птолеми — ученый, Кэри — боец. Являясь одним целым, они вступают в сложные взаимоотношения, умудрившись рассориться к финалу сезона вдрызг. И, конечно, этот образ — миниатюрный аналог безумия и Дэвида, и Эллиота.

Заключение

Есть нечто общее, что объединяет все описанные здесь сериалы. Главные герои не могут или не хотят выполнять принятые социальные ритуалы, играть в привычные человеческие игры. По всей видимости, создатели, творческая интеллигенция во всем мире чувствует потребность в смене этих ритуалов. Пришла пора перемен.

 

Комментарии

Вверх