Дмитрий Бавильский о романе Элис Манро «Ты кем себя воображаешь?» в переводе Татьяны Боровиковой

Элис Манро. Ты кем себя воображаешь?
СПб.: Азбука. М: Азбука-Аттикус, 2014

После успеха «Танцы блаженных теней» (1968), первого сборника рассказов, Манро, видимо, решила, что пора приниматься за «крупные формы» и плох тот писатель, который не построил романа — ведь даже Чехов, с которым её сравнили шведы, вручая Нобеля (сравнение не слишком точное, нейтральный стиль Манро более напоминает обесцвеченные «правильности» Максима Горького) комплексовал из-за того, что так и не сподобился.

При этом, писательница, вроде как не изменила привычному жанру, для которого, кажется, была создана — такие онтологические совпадения бывают в качестве исключения, когда автор не ищет своего жанра или вида деятельности, но будто бы изначально предназначен для него.

Манро как в том анекдоте — чтобы не собирала, всё равно автомат Калашникова выходит.

«Ты кем себя воображаешь?» (1978) можно принять за роман, а можно за цикл новелл, объединённых общими героями, потому что любой из них можно вытащить из конструкции, без ущерба для общего целого, а, вытащив, можно читать отдельно от всего остального — законченным и самодостаточным произведением.

Из этих имманентных качеств авторского стиля возникает концепция книги — чреда эпизодов из жизни Розы отвечает за основные «вехи пути», как и «главные герои» этих текстов.

Детство — отрочество — юность как взаимоотношения с мачехой и отцом. Смерть отца. Учёба в университете. Женитьба на богатее Парике. Жизнь без любви с Патриком и попытка измены. Неудачная.
Уход от Патрика и жизнь с дочкой. Уход дочки к Патрику и одиночество. Скитания.

У нас подобные штрих-пунктирные композиции строил Андрей Битов в «Улетающем Монахове, хотя Манро, вроде бы, не занимается символизацией быта, интеллектуальными изысками и аллегориями, с помощью монтажа сгущая повседневность до типизованных картинок.

Они, конечно, поначалу кажутся безыскусными, но, по второму-третьему прочтению, видишь тщательный отбор говорящих деталей и особенно внимательно (чтоб без пережимов) прописанных лейтмотивов, скрепляющих разрозненные тексты покруче главных героев, переходящих из мизансцены в мизансцену.

Такая романная структура заклеймена автором как неудачная (Википедия сообщает о другой подобной попытке — книге «Жизни девочек и женщин» (1971), рассказывающей историю девушки, ставшей писательницей), хотя по мне — выбор типа восприятия всегда лучше однообразной трактовки: это же здорово, что кто-то может прочесть «Ты кем себя воображаешь?» единым блоком, когда не нужно начинать заходить на следующий текст подборки с нуля, а можно — коллекцией историй из разных периодов и случаев жизни.

Так как роман Манро откликается на узловые темы человеческой (женской) жизни с помощью не главных событий (то есть, не таких, которые меняют судьбу раз и навсегда, но тех, что максимально точно выражают подспудные течения, которые копятся, пока количество их не переходит в качество и необходимость перемен), то «Ты кем себя воображаешь?» выдвигается в центр всего творчества писательницы, в качестве несущего хребта, объединяющего в себе основные темы и мотивы всех её книг.

Вот, к примеру, закончив роман, я взялся за «Дороже самой жизни» (2012) последний сборник Манро, после опубликования которого она объявила о завершении своей литературной деятельности и в нём первый же рассказ («Достигая Японии») рассказывает об измене жены своему мужу в командировке, куда она взяла с собой маленькую дочь.

Антураж и акценты немного иные, но тема оправданной неверности (не мы такие, жизнь такая) восходит к коллизиям рассказа «Баловство» про измену, которой не было в реальности, но которую Роза придумала для того, чтобы уйти от Патрика.

Это только со стороны жизнь «обычного человека» кажется бессобытийной, а внутри, в безмолвии внутренней темницы, как об этом говорил Шестов, всегда есть место для драмы — хотя бы из-за несоответствий между мечтой и реальностью (профессия Розы не писательница, но актриса, карьера которой не задалась).

В «Удаче Симона» она встречает любовника, с которым проводит идеальные выходные и который исчезает, не появившись через неделю, чтобы Роза смогла, наконец, сбежать из медвежьего угла горной деревни для того, где отсиживалась, работая на радиостанции, после развода с мужем.

И только через год, начав сниматься в сериале, когда карьера рванёт вверх, Роза узнает, что Симон умер от рака поджелудочной примерно год назад — и эта фабула перекликается с рассказом «Уловки» из сборника «Беглянка», в котором вот точно также человек предполагает, а бог располагает: девушка, потеряв сумку в чужом городе, оказывается в мастерской беглого черногорца, в которой они договариваются встретиться через год, чтобы девушка напоролась на брата-близнеца своего возлюбленного, чтобы тот её не узнал.

История мачехи Фло, с которой книга начинается («Королевская взбучка») и заканчивается («По буквам») точно также объединяет массу рассказов Манро, посвящённых экстравагантным, беспомощным и нелепым старикам и старухам, выжившим из ума и попавшим в дом престарелых.

Таких текстов у Манро обязательно есть пара-другая в каждом сборнике — ведь именно они служат контрапунктом, оттеняющим «маленькие бедки» из соседских новелл.

Потому что почти все героини Манро — не слишком состоятельные дамы, преодолевающие нищету («Дева-нищенка») трудом или стечением обстоятельств: ощущение неравенства, впрочем, преодолимого, если захотеть — другая важнейшая тема писательницы, таким образом, именно с помощью романной формы, выводящая на поверхность подспудную сетку лейтмотивных капилляров.

«Бедность у девушек непривлекательна, кроме случаев, когда она сочетается с милой слабостью на передок и глупостью. Ум у девушек непривлекателен, кроме случаев, когда он сочетается с элегантностью, с аристократизмом…»

Романная форма, как я уже писал про один из сборников Манро, позволяет накапливать впечатление и не тратить его — что делает обзор более панорамным, прочувствованным и, значит, глубоким.

Тем более в ситуации биографической подложки сюжетов, забегающих на одни и те же фабульные комбинации с разных сторон и углов зрения.

«Бедность не означает сплошные лишения, как, кажется, думала доктор Хеншоу; бедность — это не просто когда у тебя чего-то мало. Бедность — это поставить у себя в доме уродливые люминесцентные лампы и хвалиться ими. Бедность — это постоянные разговоры о деньгах, ядовитые шпильки в адрес людей, купивших себе обновки, и намёки на то, как они собираются за них платить. Бедность — это гордость и зависть, вспыхивающие из-за какой-нибудь мелочи вроде пластиковых занавесок, имитирующих кружево: Фло купила такие на переднее окно. Бедность — это когда в ванной вешаешь одежду на гвоздь за дверью и слышишь, каждый звук, доносящийся из туалета. Бедность — это стены, украшенные высказываниями, набожными, оптимистичными или слегка похабными…» («Дева-нищенка»)

Там, где метафизик начнёт говорить о бедности как о следствии несвободы, не столько внешней, сколько внутренней, Манро начинает перечислять детали обстановки, в которой выросла Роза.

Как видим, бэкграунд писательницы сугубо земной, без выходов и входов, но и без трагического, каждый раз сглаженного убаюкивающими причудами цивилизации, влияющими на нервные окончания — ах, обмануть меня нетрудно, я сам обманываться рад, особенно если тяжело и совсем уже невмоготу.

Какая метафизика? Какой надрыв?

Ведь Манро, как кто-то очень точно написал в ФБ, не русская, но канадская, и не писатель, но писательница, то есть авторка, обладающая не только исключительно богатым внутренним миром (эка невидаль), но и большим жизненным опытом, прошедшим через ряды взаимоисключающих периодов.

Роман против рассказа выигрывает тем, что тень метафизики возникает во внесюжетной вязи, в новеллах, минимально загруженных необходимостью всё время двигать сюжет («Привилегия» про жуткие годы школьных мучений или же «Провидение» про Тома, с которым Роза всё никак не может встретиться на протяжении годов), потому что общий контекст выполняет роль хранителя бэкграунда, заменяющего на время фабулу, ну, или же являющегося такой вот метафорической фабулой, распылённой в послевкусии.

И тогда Манро ломает бинарные оппозиции — своё любимое, несущее архитектурное излишество, чтобы сверкнул бриллиант какого-нибудь непрямого высказывания, которое покатывает её талант в подлинном блеске, неприкрытом условностями социальной азбуки, которую писательница легко отбрасывает, когда ей это становится необходимым.

Просто Манро не любит бездн и, как нормальный канадский буржуа, избегает их как может.

Так как «примерно через день Роза уже чувствовала себя настолько лишней, что у неё ослабели запястья и щиколотки…»

Жаль, конечно, что она позволяет себе такие вот «рассыпанные бусы» крайне редко, но кому что надо и кого в какой среде воспитывали.

Так как мы все воображаем себя тем, кем мы себя воображаем.