«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Так начинается один из самых известных текстов современной литературы — роман Франца Кафки «Процесс».
Банковский служащий Йозеф К., проснувшись однажды утром, узнаёт, что арестован, что против него возбуждено дело и что его вина доказана. При этом сам он понятия не имеет, в чем провинился; судебные власти не говорят ему. Его жизнь продолжается, на первый взгляд, как обычно, поскольку арест во многом условен. Он ходит на службу, встречается с друзьями, ухаживает за женщинами. И в то же время, параллельно этой его жизни, идет процесс, где он — подсудимый, где решается вопрос о приговоре, где, непонятно о чем, спорят адвокат и прокурор… Финал — казнь Йозефа К., — при всей необъяснимости причин, воспринимается вполне закономерным, ибо герой в полной мере осознал себя виновным и это осознание передал нам, читателям. Не важно, в чем именно он виновен. Вернее, так: виновен в чем-то очень важном, но неизвестном.
Важна вина, не важно — в чем конкретно.
«Наше ведомство <…> никогда <…> виновных не ищет: вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие [курсив мой — Д.К.], и тогда властям приходится посылать нас…»
Героя «Процесса» критики традиционно видят жертвой. Жертвой, которую неизвестные грозные силы, некое неопределенное правосудие сумело убедить в собственной виновности. И казнило его, несчастного Йозефа К., уставшего бороться, свихнувшегося от попытки уже не то чтобы оправдаться, но хотя бы узнать, в чем же его обвиняют. При этом куда-то уходят другие стороны этого образа, другие его ипостаси.
Итак, во-первых, он — жертва. Он ни в чем не виноват, но его преследуют, против него ведется следствие и в конце концов несчастный Йозеф К. умирает:
«…На его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды. Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой…»
Во-вторых, он, как это ни странно покажется, — сыщик. Когда против него неизвестно кто возбудил судебное следствие, Йозеф К. начинает свое собственное расследование, вернее — контр-расследование, с целью узнать, кто и в чем его обвиняет. Причем, если в начале всей судебной фантасмагории он пытается это выяснить, задавая прямые вопросы — охранникам, прокурору, судье и так далее, — то, очень быстро убедившись в бессмысленности этого занятия, начинает действовать, как заправский сыщик:
«…Он <…> дал себе слово вывести это дело на чистую воду и, насколько у него хватит сил, добиться наказания для истинных виновников — высших чинов суда, которые так и не осмелились до сих пор показаться ему на глаза».
И приемы наш Йозеф К. использует вполне профессиональные. Вот, например:
«…Так как он нипочем не решался спросить, где следственная комиссия, он тут же придумал столяра Ланца <…> и решил во всех квартирах спрашивать, не тут ли проживает столяр Ланц…»
Наконец, в-третьих, он еще и преступник — вывод, к которому Йозеф К. пришел, проводя то самое следствие — в сущности, повторив путь Эдипа-царя (если принять аргументы тех, кто, подобно Габриэлю Гарсиа Маркесу, считает трагедию Софокла детективом, а Эдипа «невинным преступником»). Три основные фигуры детектива, жертва, сыщик и преступник, слитые в одном образе, — это, конечно, сложнее и эффектнее, чем две — сыщик и преступник. Впрочем, если Йозеф К. — еще одна реинкарнация Эдипа, то первая ипостась — жертва — тут неуместна: какая же он жертва, если он — преступник? Единственное различие между ними заключается в том, что Эдип узнал, какое преступление он совершил, а господин К. этого так и не узнал.
Детектив родился внутри романтической литературы (Гофман, По, Дойл, Коллинз, Стивенсон, Леру, Конрад, далее по списку), таким образом, с одной стороны, детектив — романтическая литература, обладающая основными чертами романтизма, отталкивающаяся от философии романтизма (Шлегель, позже — Шопенгуаэр и т.д.). С другой стороны, детектив — это и реакция на хаос романтизма, на сумеречные иррациональные страсти душевные, на хаос «бури и натиска». В противоположность этому, детектив заимствует в позитивизме (Конт и пр.) логичность умозаключений героев, логичность их поведения, рациональность поступков, внешне кажущихся иррациональными. Потому (повторюсь) и присутствуют в детективном каноне непременно две равно значимые эстетические категории: Тайна (от романтической, иррациональной стороны) и Загадка (от логической, позитивистской концепции). Тайна сохраняется, ибо в детективе есть Смерть, убийство или самоубийство, а тайна смерти в рамках логических построений нераскрываема. Это и есть источник мистического тумана, атмосферы пугающей и жутковатой, царящей в лучших образцах классического детектива. Мир детектива частично познаваем (в отличие от мира романтизма), но в части Тайны смерти — непознаваем. Отсюда вся двойственность и двусмысленность жанра.
Что же означает это положение, применительно к роману «Процесс»? Поскольку преступление не названо, но обозначено, в романе Ф. Кафки есть Тайна, но нет Загадки. Вернее, Загадка есть, но она сливается с Тайной, становится с Тайной единым целым. Став «сыщиком», Йозеф К. захотел решить неразрешимое: разгадать не Загадку, а Загадку-Тайну, то есть, то, что находится за пределами нашего мира и за пределами возможности сыщика: его функция — разгадать загадку (найти преступника), а не раскрыть Тайну (природу смерти). Из познаваемой зоны мира он попытался проникнуть в зону непознаваемую — в царство смерти, с тем чтобы разгадать, раскрыть эту тайну так же легко, как если бы она была загадкой…
Потому сыщик Йозеф К. и проиграл. В главе «Ловля бабочек на болоте» я говорил о появлении героя-сыщика как материализации чаяний остальных персонажей произведения. Здесь, в сущности, речь о том же. Вина (читай: преступление) притягивает (читай: материализует) правосудие (читай: героя). Сам тезис, сформулированный одним из преследователей Йозефа К., указывает, что вместо сыщика в центр повествования помещается преступник. Преступник, который вплоть до начала процесса-следствия даже не догадывался о совершенном им преступлении. То, что поначалу мы, вместе с главным героем, принимаем за Загадку (обвинение, суть которого ему и нам необходимо выяснить), на деле — всего лишь её иллюзия, отражение чего-то неразрешимого… Загадки — нет, есть лишь Тайна. Она же и остается до конца, как и положено Тайне, — нераскрытая, непонятная, туманная.
Американский критик Дэвид Леман в книге «Совершенное убийство» пишет:
«Чтение детективной литературы позволяет нам опосредованно и без всякого вреда для окружающих давать выход нашим собственным убийственным инстинктам. Оно позволяет нам убивать снова и снова, без всяких последствий. Поэтому чтение детективов уводит массового читателя от совершения настоящих преступлений… Любовь к детективам, кроме того, удовлетворяет наше стремление к справедливости, поскольку нам трудно испытывать сомнения в вине и невиновности и существовать в неуверенности относительно этого. Нам нужно быть уверенными в том, что виновник будет найден и наказан, а невиновный — защищен и оправдан».
С этим утверждением перекликается написанное советским писателем-фантастом Владимиром Савченко в романе «Открытие себя»:
«Но скажите мне: почему мы часто отдаем предпочтение детективным картинам и романам, как бы скверно они ни были поставлены или написаны?..
Да потому что накрепко записанные в спинном мозгу инстинкты самосохранения и продолжения рода заставляют нас накапливать знания — отчего помереть можно? — чтобы при случае спастись».
Но всегда ли детективный роман оказывает умиротворяющее, релаксационное и/или обучающее воздействие на читателя? Некоторые детективы, скорее, тревожат и даже пугают — именно своей конечной неопределенностью, поскольку Тайна в них сливается с Загадкой. В традиционных классических детективах Загадка (то есть, причины преступления и личность убийцы) раскрываются, а Тайна (природа преступления, природа смерти) лишь указывает на неизменность и бесконечность борьбы добра и зла.
Но не бывает правил без исключений. В некоторых произведениях у читателя нет уверенности в том, что Загадка решена правильно. И вот эта неуверенность, неуверенность, так сказать, первого порядка — сливается с Тайной, неопределенность решения — с зыбкостью мистического тумана, с непонятностью его происхождения, — и мы оказываемся в мире, описанном Францем Кафкой. В мире, который предстает перед нами со страниц «Процесса».
Можно ли относить этот роман к детективам? Не знаю. Но учитывая тот факт, что в современной литературе есть немало сугубо детективных произведений, корни которых растут именно из творчества пражского гения и которые явно базируются на «Процессе», возможно и следует. Они столь явно отличаются от прочих детективов, что заслуживают отдельного названия и отдельного рассмотрения.
Назовем их «кафкианскими детективами». Они встречаются в творчестве Фридриха Дюрренматта и Ладислава Фукса, Лео Перуца и Агаты Кристи, Буало—Нарсежака и Себастьяна Жапризо — и даже у советских писателей-фантастов Аркадия и Бориса Стругацких.
***
В повести А. и Б. Стругацких «За миллиард лет до конца света» в положении Йозефа К. оказались сразу несколько человек. Впрочем, мы не знаем: один ли господин К. оказался мишенью неведомого суда, у Кафки об этом прямо не сказано, а значит, мы вполне можем предположить, что и в «Процессе» всесильный суд занимается не одним только старшим прокуристом банка Йозефом К.; возможно даже, что его процесс, столь важный для него и столь трагично завершившийся, — всего лишь малая и даже не самая главная часть некоего большого процесса…
Главный герой-рассказчик, астрофизик Дмитрий Малянов (иногда речь идет от третьего лица, но затем рассказ вновь идет от лица Малянова) оказывается в центре странных событий — даже более странных или, во всяком случае, более разнообразных, чем случившиеся с героем Кафки. Поначалу эти события не пугают, но лишь удивляют — визит красотки, оказавшейся одноклассницей жены, странные звонки от друга, доставка каких-то деликатесов неизвестно от кого. Затем странности идут по нарастающей, и вот уже кончает с собой сосед, приходит с пугающими расспросами какой-то подозрительный следователь прокуратуры… Вспоминая телефонные разговоры и расспросы соседа накануне, Малянов начинает догадываться, что непонятные и неприятные события вокруг него связаны каким-то образом с его работой. Непонятно, кого и чем могли испугать сугубо теоретические исследования, но невозможно объяснить другими причинами вспыхнувший невесть у кого опасный интерес. Нечто подобное, как выяснилось, происходит и с несколькими знакомыми и незнакомыми Малянову людьми.
В конечном итоге Малянов и его товарищи по несчастью, оказавшиеся в сфере неведомо чьих интересов, решают, от греха подальше, отказаться от дальнейших своих разработок. Поскольку, как предполагает один из подвергшихся давлению — математик Вечеровский, неведомая сила — это сама Природа, «Гомеостатическое Мироздание», которое вот таким непонятным человеческому разуму способом препятствует возникновению во Вселенной сверхцивилизации. Видимо, цели сверхцивилизации прямо противоположны целям (или смыслу существования) самой Природы. А все работы, привлекшие внимание этого самого Гомеостатического Мироздания, в некоем отдаленном будущем могут способствовать возникновению сверхцивилизации человечества. Так сказать, разрозненные камешки фундамента чего-то огромного, непонятного и опасного — для Природы.
Малянов понимает, что попытка противостоять Мирозданию может привести и к его собственной гибели (пример самоубийства соседа еще свеж в памяти), и, что для него еще важнее, к гибели самых близких людей.
Только Вечеровский, придумавший «Гомеостатическое Мироздание», решает продолжать свою работу и заодно сохранить все рабочие материалы остальных героев.
Б.Н. Стругацкий много позже, в «Комментариях к пройденному», писал о замысле повести, вспоминая о столкновении с «компетентными органами»:
«И когда писали мы эту нашу повесть, то ясно видели перед собою совершенно реальный и жестокий прообраз выдуманного нами Гомеостатического Мироздания, и себя самих видели в подтексте, и старались быть реалистичны и беспощадны — и к себе, и ко всей этой придуманной нами ситуации, из которой выход был, как и в реальности, только один — через потерю, полную или частичную, уважения к самому себе. “А если у тебя хватит пороху быть самим собой, — писал Джон Апдайк, — то расплачиваться за тебя будут другие”.
Замечательно, что подтекст этой повести… неуправляемо выпирал наружу и настораживал начальство. Так, “Аврора” [журнал, заказавший Стругацким повесть. — Д.К.]… сразу же потребовала перенести действие в какую-нибудь капстрану (“например, в США”), а когда авторы отказались, тут же повесть и отвергла...»
Разумеется, в коллизии «За миллиард лет до конца света» можно усмотреть изображение преследования советской интеллигенции со стороны КГБ, но тогда вряд ли мы читали бы эту повесть сегодня.
«За миллиард лет…» — может быть, единственное у А. и Б. Стругацких произведение, в котором с героями (читай: с авторами) напрямую вступают в диалог не «компетентные органы» и не придуманное вдруг, без всяких аргументов «Гомеостатическое Мироздание». (Этим наукообразным термином можно назвать всё, что угодно, да и в повести оно выглядит удобной и очень простой гипотезой, за которую все, включая авторов, ухватываются с радостью и облегчением.) Нет, с ними вступает в диалог всемогущая, грозная, но и непознаваемая сила, которую принято называть Бог. А потому — нет объяснения его действиям, ибо Бог, в отличие от созданного им мира, принципиально непознаваем. И почему Он начал вдруг преследовать Малянова и Ко? И вообще — преследования ли это? Ведь если Бог, подобно придуманному Вечеровским Гомеостатическому Мирозданию и по той же самой причине, не дает героям работать из опасения, что они слишком далеко уведут человечество, — это означает, что Бог вновь принижается (как до того — Мироздание) до человеческого уровня, делается познаваемым, мало того, познаваемым легко, до банальности, упрощенно.
На самом деле, Бог в повести «За миллиард лет до конца света» — это ведь тот самый Бог, с которым пытался некогда спорить праведник Иов. (Не мне первому пришло в голову — на такой же догадке, и гораздо раньше меня, построил Вячеслав Рыбаков повесть «Трудно стать Богом». Впрочем, заменив Гомеостатическое Мироздание на Бога, его герои продолжают считать, что Бог был против их работ, посчитав таковые опасными). На праведника вдруг обрушились страшные беды — точно так же, как на Малянова и его друзей. И беды Иова, а также его литературных реинкарнаций — Малянова, Вечеровского, Вайнштейна и прочих — в обычных терминах необъяснимы. Это ведь только сами «маленькие иовы» решили, что причина бед кроется в их научной работе. Но кто сказал, что они не льстят самим себе, переоценивая важность своих исследований? С их точки зрения — они не давали «высшей силе», Госпоже Природе или Всевышнему, другого повода для преследования. Но — это ведь с их собственной точки зрения. Йозеф К. тоже был уверен, что никакой вины, требующей судебного преследования, за ним нет.
Праведник Иов считал точно так же.
Вот истинная «матрица» и романа «Процесс», и повести «За миллиард лет до конца света» — Книга Иова.
Но есть и разница, причем разница принципиальная: и Кафка, и Стругацкие, повествуя о злоключениях современных им «Иовов», показывают их глазами «друзей Иова» — слабых и напуганных свидетелей происходящего, сразу же признающих поражение. Лишь Вечеровский, хотя, подобно Иову, он «полагает руку на уста свои», все-таки продолжает научную деятельность. Можно предположить, что, подобно Иову же, он надеется на продолжение диалога с… Богом? Гомеостатическим Мирозданием? Высшим Судом? Не знаю, но — с высшей силой. И надеется, что сила эта, возможно, и не намерена его губить.
«— Угробят они тебя там, — сказал я безнадежно.
— Не обязательно угробят, — сказал он. — И потом, ведь я там буду не один… и не только там… и не только я…»
И еще один нюанс, который присутствует в этом произведении. Нюанс не главный, но примечательный. Почти религиозное отношение к всесилию спецслужб, присутствовавшее в сознании советских интеллигентов, какими, безусловно, были Аркадий и Борис Стругацкие. Именно религиозное, даже и без «почти». Ведь, приступая к работе над советской версией «Книги Иова» («За миллиард лет до конца света» — это, безусловно, она и есть), авторы заменили Бога, всеведущего и всемогущего, спецслужбами, столь же всемогущими и всеведущими. И назвали их «Гомеостатическим Мирозданием». Впрочем, и академик А.Д. Сахаров считал сотрудников КГБ профессионалами, способными реформировать государство в сторону прогресса.
***
«Авария» Фридриха Дюрренматта, в сущности, демонстрирует такой же абсурдный судебный процесс, как и «Процесс» Кафки. Тот же посыл — нет невиновных, есть неразоблаченные. Нет случайностей — есть хитро задуманные преступления. Разве что судебное следствие происходит не на каких-то захламленных чердаках, а в респектабельном доме, одиноко стоящем у дороги. Процесс выглядит поначалу безобидной игрой, в которую играют несколько старых чудаков. Он ни к чему не обязывает главного героя, и главный герой, естественно, не принимает его всерьез. Йозеф К. считал случившееся с ним досадным недоразумением или даже глупым розыгрышем; коммивояжер Альфредо Трапс принимает судебное следствие за обыкновенный застольный треп:
«— …получается, что я обвиняемый без преступления. Впрочем, это задача прокурора — найти таковое, он сам это сказал. Придется поймать его на слове. Игра есть игра. Интересно, что из этого получится».
Не так много времени понадобилось для того, чтобы и тот и другой почувствовали себя сначала неуютно; уверенность в собственной невиновности поколеблена. В конце концов, они оба поглощены чувством вины настолько, что жить больше не могут. Правда, в отличие от Йозефа К., Альфредо Трапсу хватило сил завершить правосудие собственноручно:
«…Судья открыл дверь, и вся торжественная делегация — прокурор так и не снял еще салфетки — застыла на пороге: в оконной нише темным неподвижным силуэтом на тусклом серебре неба, в густом запахе роз, висел Трапс… окончательно и бесспорно…»
Взыскующий правосудия должен быть готов к тому, что может оказаться виновным. И даже наверняка окажется таковым.
В «кафкианском» детективе разгадка — если она все-таки декларируется — абсолютная фикция, успокаивающий читателя самообман. У Дюрренматта, казалось бы, загадки всегда решены, но… Действительно ли в «Аварии» герой был виновен? Или прожженные судейские убедили несчастного Альфредо Трапса в безусловной вине, вынудили случайные проступки трактовать как намеренные преступления — и заставили его собственноручно затянуть на шее петлю?
***
Десять совершенно разных и не знакомых друг с другом людей, волей некого господина А.Н. Онима, оказываются в вилле на крохотном острове, в сущности, скале посреди моря. Так начинается роман Агаты Кристи «Десять негритят». Вряд ли его можно отнести к обычным для королевы детектива детективным романам.
Вопреки надеждам провести приятный уик-энд, гости таинственного А.Н. Онима, Анонима, «господина Никто», оказываются в страшной ситуации непонятного суда, который вершит над ними невидимый и не известный никому из них хозяин острова.
«…никакого дома не было видно, из моря круто вздымалась скала, чьи очертания отдаленно напоминали гигантскую голову негра. В ней было что-то жутковатое».
Эти ощущения быстро оправдываются. Начинается всё с того, что чей-то голос, записанный на граммофонную пластинку, громко обвиняет каждого по очереди в убийстве. Вскоре после этого запись с пластинки исчезает, а через короткое время начинается настоящая «Пляска Смерти» — гости начинают гибнуть один за другим, причем в соответствии с веселой считалочкой о десяти негритятах, отпечатанной на листках бумаги и оставленной в комнате каждого гостя:
«Десять негритят отправились обедать,
Один поперхнулся, их осталось девять.
Девять негритят, поев, клевали носом,
Один не смог проснуться, их осталось восемь.
Восемь негритят в Девон ушли потом,
Один не возвратился, остались всемером.
Семь негритят дрова рубили вместе,
Зарубил один себя — и осталось шесть их.
Шесть негритят пошли на пасеку гулять,
Одного ужалил шмель, и их осталось пять.
Пять негритят судейство учинили,
Засудили одного, осталось их четыре.
Четыре негритенка пошли купаться в море,
Один попался на приманку, их осталось трое.
Трое негритят в зверинце оказались,
Одного схватил медведь, и вдвоем остались.
Двое негритят легли на солнцепеке,
Один сгорел — и вот один, несчастный, одинокий.
Последний негритенок поглядел устало,
Он пошел, повесился, и никого не стало».
И разбиваются одна за другой фарфоровые статуэтки, изображающие всё тех же негритят, всякий раз отмечая очередную жуткую казнь попавших в ловушку гостей зловещего Анонима…
Подобно Йозефу К., обреченные начинают расследование, — но отнюдь не для того, чтобы, подобно герою Кафки, доказать свою невиновность. Ибо они знают, что преступления, в которых их обвинили, действительно были ими совершены. Нет, они, эти восемь (к моменту осознания происходящего двое уже убиты) сыщиков — квазисыщиков — затеяли расследование с целью найти мстителя. Найти того неведомого, но грозного, всеведущего судью, который решил их убить, одного за другим. Или, вернее, не убить, а казнить. И вот эта ложная (с точки зрения классического детектива) цель именно и превращает их в квазисыщиков, ложных сыщиков, самозванцев. А самозванцем в мире детектива (как в мире волшебной сказки) быть опасно. Смертельно опасно.
В романе Агаты Кристи существует одна очень важная и многозначительная деталь, на которую многие читатели не обращают внимания. Во всяком случае, в экранизациях романа эту деталь просто опускают, как несущественную. А она весьма существенна.
Запись на грампластинке, та запись неизвестного голоса, в которой перечисляются преступления, содеянные десятью гостями острова, завершается фразой:
«Обвиняемые, что вы можете сказать в свое оправдание?»
Можно задаться вопросом: что было бы, если бы обвиняемые ответили на это? Если бы каждый из них, признавшись в совершенных преступлениях, привел в оправдание какие-то смягчающие обстоятельства, мотивы, да мало ли! Но нет, они считали себя полностью невиновными (во всяком случае — стремились убедить в этом и себя, и других), а всю энергию потратили на то, чтобы найти своего незримого судью и палача. Потратили безрезультатно — несмотря на то, что среди них был и настоящий частный детектив, в прошлом — полицейский, и люди, бывавшие в переделках (в отличие от Йозефа К. или Эдипа). Все они погибли — в полном соответствии с шутливо-жуткой считалочкой:
«— Нет, это невозможно! — взорвался сэр Томас Легг, помощник комиссара Скотленд-Ярда.
— Совершенно верно, сэр, — почтительно ответствовал инспектор Мейн».
— На острове нашли десять трупов — и ни единой живой души! Бред какой-то!»
— «…на острове должен был находиться еще кто-то. Этот «кто-то», когда все было закончено, и навел порядок. Но где он прятался все эти дни и куда скрылся? Рыбаки Стиклхевна абсолютно уверены, что никто не мог покинуть остров до прихода лодки. А в таком случае… — Он запнулся.
— Что в таком случае? — спросил сэр Томас Легг.
Инспектор вздохнул. Покачал головой. Наклонился к помощнику комиссара:
— Но в таком случае, кто же их убил? — спросил он».
В самом деле — кто?
…Их убил рок.
Или ангел мщения.
Или дьявол.
Или чувство собственной вины, похороненное каждым глубоко в душе и внезапно вернувшееся, пробужденное неподкупным судьей — Анонимом:
«…Но странно, сейчас ему совсем не хотелось покидать остров… Снова жить затворником в своем домишке, снова те же самые тревоги, те же страхи. В открытое окно доносился шум прибоя: море грозно шумело, поднимался ветер. Генерал думал: “Убаюкивающий шум моря… спокойное местечко… Хорошо жить на острове — не надо ехать дальше… Ты словно на краю света…”
Внезапно он понял, что ему совсем не хочется отсюда уезжать».
Остров — преддверье иного мира. Отсюда уплывают лишь в царство Аида, царство Смерти, на челне Харона, обязательно заплатив за перевозку. Поэтому — не важно, как называется сила, убившая персонажей. Минос, судья загробного царства, или сам Аид-Плутон, повелитель преисподней.
Важно, что гибель «негритят» — это и есть настоящий финал. Десять респектабельных преступников казнены — в полном соответствии с их виной. Они отняли жизни — и потому отдали жизни свои. И не важно, дьявол их казнил или рок, — все они почувствовали свою обреченность, едва прозвучал обвиняющий голос с исчезнувшей грамзаписи.
Читатель вправе тут заметить: «Но позвольте! Есть ведь текст и после эпилога! Текст, в котором всё объяснено!»
Есть, конечно, есть. Есть такой текст, который следует за эпилогом.
Он называется: «Рукопись, которую переслал в Скотленд-Ярд капитан рыболовецкого судна “Эмма Джейн”». В этом втором эпилоге всё, действительно, объясняется вполне разумно и логично, уже без всякой мистики. Оказывается, вся жуткая история, приключившаяся на острове, была подстроена одним из десяти гостей, который, казнив девятерых, и себя казнил, покончив с собой таким образом, чтобы это самоубийство выглядело убийством. Но…
Но, друзья мои, но! Последняя фраза и этого, дополнительного эпилога вновь погружает историю в мистический туман:
«После шторма на остров приплывут люди, но что они найдут здесь — лишь десять трупов и неразрешимую загадку Негритянского острова».
Таков парадокс романа «Десять негритят», лучшего романа Кристи (по ее собственному признанию): мрачная, мистическая атмосфера создана настолько убедительно, а итоговое, пост-финальное объяснение, «разоблачение черной магии», выглядит, напротив, настолько фиктивно, что это объяснение кажется уже просто лишним. И неправдоподобным.
Поэтому мой вам совет: не дочитывайте «Десять негритят» до конца. Останавливайтесь там, где заканчивается первый — настоящий эпилог.
Или же, коль скоро вам все-таки хочется дочитать до конца, читайте внимательно, анализируя каждое слово. Задумайтесь: а не служит ли последнее письмо, второй эпилог, частью плана того неведомого судьи-палача, который вершил суд над десятью преступниками, сумевшими избежать земного правосудия?
Потому что на самом деле «Десять негритят» — притча о виновности и вине (а это не одно и то же, и напряжение между этими двумя понятиями составляет вибрирующий нерв «кафкианского детектива»).
Такая же притча, как Книга Иова.
Как роман Франца Кафки «Процесс».
Как повесть Аркадия и Бориса Стругацких «За миллиард лет до конца света».
Как повесть Фридриха Дюрренматта «Авария».
Как роман Лео Перуца «Мастер Страшного Суда».
Как повесть Ладислава Фукса «Дело главного криминалиста».
Потому что настоящий «кафкианский» детектив не нуждается в разгадке. Ибо она известна с самого начала:
«— Так… кто же… убил?
— Как кто убил?.. да вы убили, Родион Романыч. Вы и убили-с…»
Так что — Загадки нет. А Тайна… — Тайна есть. Но раскрыть ее нельзя, — к ней можно лишь прикоснуться.