Печать

Please login or register.
1 час 1 день 1 неделя 1 месяц Навсегда
Войти

[svetlana_kapinos]

Елена, я внимательно прочитала всё здесь Вами написанное.
Поскольку мне также предстоит быть на грядущем Бастконе (в качестве смиренной участницы Вашего семинара), то тема современной литературной сказки меня живо затронула.
Миф, предание, сказка, фэнтези…
В мифы и предания ВЕРИЛИ, сказки же и фэнтези сочиняются ДЛЯ РАЗВЛЕЧЕНИЯ.
Греко-римские боги, герои, фольклорные персонажи были для пересказчиков РЕАЛЬНЫМИ (сюда же Древний Египет, Китай, Индию), а современный сказочники и сказители заведомо СОЧИНЯЮТ заново или же переделывают предания (былины о русских богатырях, к примеру).

АВТОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА
Романтическая (гриновская, на первом месте чувства героев).
Моральная (христианская, к примеру; на первом месте мысль, идея, «добро-зло»).
Мистическая (в т ч православная мистика (или славянская) с элементами фольклора; «мистика ради мистики», хороший пример «Страшная месть» Гоголя).
Рождественская – особый вид сказки.
(Размер сказки особого значения не имеет

Отличие сказки от фэнтези:

1.   Фэнтези ВСЕГДА имеет «типовой набор»: народы (эльфы, орки, гномы и прочие), необычные животные (драконы, единороги), феи, маги, колдуны, колдуньи (ведьмы), артефакты и особенный волшебный МИР, в котором происходит действо.
Сказка может не иметь «типового набора». К примеру, герой действует в реальном мире, но вкупе со сказочными, мифическими, выдуманными персонажами (или говорящими животными, как в Простоквашино).
2.   Мир фэнтези расположен в иной плоскости, нежели мир реальный. Реальный мир может быть «одним из» миров, но действие фэнтези всегда происходит в ином, обязательно хорошо обыгранном мире.
Сказка «привязана» к реальности. Автор оглядывается вокруг себя, желая преобразовать реальный и рациональный мир в иррациональный (по крайней мере, привнести в повседневность «сказочность»). В этом смысле Сказочник отличается от Рассказчика тем, что ему (Сказочнику) крайне необходим некий фантастический элемент, нечто из ряда вон выходящее, для того, чтобы начать творить. Сказочник не может просто описывать быт – для вдохновения нужен сверхъестественный запал. 

Добавлю ещё свои размышления о Сказочниках и Сказителях, писанные в Живом Журнале
 http://iammaha.livejournal.com/154576.html

Надеюсь, мои рассуждения покажутся Вам небезынтересными

[Елена Хаецкая]

Литературные заметки в виде несбыточного интервью

Как я уже много раз говорила, я люблю писателей. Зачастую я люблю их гораздо больше, чем написанные ими книги. Вероятно, писателей я люблю как женщина, а их книги - как мужчина, реализуя таким образом свою двойственность в качестве читателя.
Умерших писателей я люблю вместе с их книгами, совокупно, и, вероятно, таким образом я люблю их не как мужчина или как женщина, а как дух; дух же, не исключено, и является идеальным читателем, то есть андрогином.

Ну вот, по тому, какое я завернула вступление, нетрудно догадаться, с кем из недавно умерших писателей я сейчас попытаюсь поговорить.
С писателем, который во многом перевернул мое (и не только мое) сознание и показал мир - все тем же прекрасным миром, но в то же время и вывернутым наизнанку, как перчатка, которую принесла мне в зубах изысканная, практически фарфоровая борзая собака.
Взяв вместо блюда книгу и расположив на ее страницах буквы в произвольном порядке, погашу электрический свет и зажгу белые свечи, возложу пальцы на страницы и начну взывать:

- Дух Милорада Павича, пожалуйста, ответьте на самый жгучий вопрос, мучающий любого писателя! Как происходит, что одни книги становятся бестселлерами, а другие пишутся "в стол"?

- Почему человек нуждается в книге и как он ее себе выбирает? Предположим, что книга - это такой продукт, которым читатель питает то свое прошлое, то настоящее, а то будущее. Потребность в книге - это своего рода авитаминоз, который излечивается чтением. В тот или иной момент в вашем организме может возникнуть дефицит какого-нибудь витамина, например, витамина В, и пока вы не начнете его принимать, ваше самочувствие останется плохим. То же самое происходит и в случае интеллектуального авитаминоза - вы с радостью принимаете писателя, который предлагает вам своего рода "интеллектуальный витамин В". Если потребность в этом витамине обнаружится у более широкого круга читателей, писатель, предлагающий столь необходимый товар, начнет пользоваться спросом, его книги станут бестселлерами, а сам он "гением" и т.д. Возможно, что в это же самое время какой-то другой мастер создает "интеллектуальный витамин Е", который еще не пользуется спросом. Он обречен оставаться в тени до тех пор, пока в обществе не возникнет потребность в "витамине Е", и тогда к нему придет слава, возможно, посмертно... Писатель, предлагавший "витамин В" и объявленный гением, будет предан забвению, как только исчезнет потребность в этом веществе.

- Чем, по-вашему, современный читатель отличается от старинного?

- Некогда читатель не тратил энергию, полученную благодаря чтению, он походил на человека, который толстеет от того, что не расходует энергию, внесенную в организм с пищей. Нынешний читатель хочет на все сто процентов использовать энергию, полученную им от чтения. Кроме того, он хочет, чтобы те знания, которые раньше он находил в священных книгах, то есть в совершенно определенном месте, сегодня были бы распределены по "профессиональному признаку". Мораль - в руководстве "Как стать и остаться счастливой", медицинские советы - в справочнике "Это ты можешь", эзотерика - в книге "Йога для начинающих" и т.д.

- Какой вам видится роль женщин-писательниц в наступившем новом тысячелетии?

- Спасет ли книгу "женская литература"? Мы не знаем ответа на этот вопрос, но факт остается фактом: на заре XXI века наблюдается бум в женской литературной деятельности... Новые писательницы и их "женская литература" несомненно отметили печатью своего особого мироощущения литературные тенденции на границе двух веков...  "Женская литература" порой словно возрождает стиль модерн, иногда отсылает к постмодернизму, но главное в ней - женский взгляд на страшный путь, проделанный нами в конце XX века, взгляд очень личный и сильно расходящийся с тем, какой наша жизнь предстает в средствах массовой информации...
Современные писательницы пишут рафинированную прозу и владеют самой изысканной техникой эротического письма. Они обо всем осведомлены, хорошо образованы, к писательской карьере относятся профессионально, владеют литературным мастерством и ощущают ритм и нерв текста... Кроме того, у них есть политическая трезвость, и их отценка политического момента часто оказывается более дальновидной, чем взгляд, высказываемый в "мужской литературе", где мы преимущественно сталкиваемся то с эпическими, то с идиллическими похождениями "естественного человека" или "мачо".
В мировой литературе между личным и публичным видением мира словно проведена красная демаркационная линия, отделившая писателей от писательниц. Сейчас уже ясно, что женщины-писательницы не собираются говорить нам ту правду, которую знают люди, пишущие мужским почерком. Женщины знают другую правду, они смело заявляют о ней, и это необратимо.

- Какой видится вам роль читателя в обновленном литературном мире?

- Представим себе, что литература - это исполнительский вид искусства. Вообразим писателя в роли композитора, который написал новое произведение и переместил свою публику (то есть читателей) из концертного зала на сцену, как будто они музыканты. Из слушателей превратил их в исполнителей... В качестве дирижера он привел к ним своего издателя. А потом вернулся в зал слушать, как они исполняют его сочинение, и аплодировать.
Слушать и аплодировать? Нет, писатель никогда не сможет услышать, как читатели исполняют его произведение...

- Мы, ваши преданные читатели, знаем, что теоретические ваши выкладки не расходятся у вас с делом. Вы давно осознали, что наступает новая эра чтения...

- Должен признаться, что мне было довольно неуютно в государстве, созданном нашими отцами, боровшимися за светлое будущее, я никогда не чувствовал себя там хорошо. Потому что государство отцы кроили не по моим, а по своим меркам, они создавали его не для потомков, не для детей, не для нас, а только для себя. И то же самое я мог бы сказать о книгах, которые публиковались в Югославии во времена моей молодости... В ней, в литературе наших отцов, мне тоже было неуютно и тесно. Она тоже кроилась по их меркам, а не по меркам и потребностям детей и внуков... Вместо того, чтобы по примеру многих писателей бежать в прошлое или же за границу, я... эмигрировал в XXI век. Сегодня я догнал и самого себя, и своих читателей.

- В чем это конкретно выразилось?

- Нынешний читатель сталкивается с относительно новым видом текста, который предлагает ему относительно новый метод чтения литературного произведения. Речь идет о нелинейном повествовании и интерактивной литературе.
Для того, чтобы дать читателю больше прав в процессе создания художественного текста, необходимо писать книги в новой технике нелинейного письма, которая предлагает несколько направлений чтения на выбор, причем каждое из них меняет смысл произведения...
Надо сказать, что способ, который используют современные писатели для достижения интерактивности, не так уж и нов. Им давно пользовались алхимики. Пытаясь создать философский камень и превратить металл в золото, они сосредоточивали внимание не столько на самом результате (в нашем случае это текст), сколько на опыте (в нашем случае это читатель)... В соответствии с формулой: "Суть не в трансмутации металла, а в трансмутации самого экспериментатора". Вот так и писатель перекладывает центр тяжести эксперимента на плечи своего читателя.

- Каким образом, по-вашему, новые технологии (в первую очередь, появление и широкое распространение компьютера) сказывается на книге, на романе?

- Мы не собираемся говорить здесь о том, как компьютер заменяет печатное дело. Речь пойдет о другом. О новом способе организации и восприятия художественного материала. Я говорю о гипертексте, то есть о тех компьютерных романах, которые пишутся новым способом с использованием совершенно новых информационных технологий и, как следствие, порождают новый метод чтения художественного произведения. Когда вы читаете роман по книге, графическая природа напечатанного текста навязывает вам линейность, хронологичность, последовательность чтения... Компьютерный роман предлагает вам выбирать разные пути чтения и всегда получать новое развитие событий "открытого произведения"... Компьютерный роман интерактивен. Читатель принимает участие в его создании, он устанавливает свою траекторию чтения и даже определяет, где будет начало, а где конец.

Мы сердечно благодарим Дух Милорада Павича за содержательные, благосклонные к читателям и особенно - к женщинам ответы, и расстаемся с ним... Но только для того, чтобы вернуться к началу нашего знакомства и раскрыть первую страницу "Хазарского словаря" - первой книги Павича, прочитанной нами, книги, содержащей воспоминание о далеком дне первой встречи, о дне, когда еще никто из нас не знал, как переменится жизнь.

(Дух Милорада Павича цитировал статьи, опубликованные в книге "Биография Белграда", СПб, "Амфора", 2009)
 

[Елена Хаецкая]

По-хорошему для каждого разговора должен иметься некий "оперативный повод". Выход новой книги или нового фильма, например. Воспользуюсь, пожалуй, фильмом "Аватар". Этот фильм обладает таким превосходным качеством, как традиционность.
Да, "Аватар" - очень традиционное кино. Современный разум, вскормленный синтетическим молоком из силиконовой груди, пытается уличить и разоблачить, высосать из сюжета какие-то заимствования, чуть ли не плагиат. "А этот образ - отсюда... А тот образ - оттуда... И вообще слово "Пандора" (название планеты) - копирайт... нет, не Куна, который написал книжку "Легенды и мифы Древней Греции", и не тех ушлых ребят, снявших сериал про Геракла и Зену... а Сами-Знаете-Кого!"
Но все это неубедительно, потому что "этот образ" - он мог быть и оттуда, и отсюда, но как-то он неуловимо ниоткуда, он общий... Красивая латиноамериканка в майке, крутая и умная, пилот боевого вертолета - это откуда? Слуга царю, отец солдатом, шрам на всю физиономию, служи честно, сынок, не то пристрелю, как бешеного пса, - этот образ откуда? Немолодая женщина-ученый, жертвенно преданная своей науке, Мария Кюри в штанах, - откуда? Мудрая и отважная дочь вождя туземцев, белый парень, объединивший индейские племена, - эти-то друзья откуда пришли?

Одна девушка чудесно написала: "Все собаки попадают в рай. И все кошки попадают в рай. И все пираты попадают в рай. И все индейцы попадают в рай..."
Из этого "рая" и явились традиционные персонажи. Их встретили с таким восторгом потому, что ждали. Да, мы ждали, что Оцеола - вождь семинолов "в следующий раз" не умрет, а победит. Мы ждали этого с самого нашего далекого детства...
Эти персонажи - традиционны.

Вопрос, над которым бьется (я надеюсь, что так!) человечество: чем традиционный персонаж/сюжет отличается от шаблонного?
Не будем говорить, что глубоко продуманным и выписанным психологизмом. Если герой, подняв меч, начнет рефлексировать в духе Марселя Пруста, и вспоминать, как пахло печенье на маменькиной кухне, то опустить меч на голову гада он уже не успеет. Жанр "ходить-рубить" все-таки принципиально отличается от жанра "сидеть-трендеть".
Нет, герои приключенческих книг/фильмов довольно простые ребята. Некоторые обладают какой-нибудь характерной чертой, например, кто-то гасконец, кто-то рыжий, кто-то чует виски за версту, кто-то говорит "оу!" и поднимает левую бровь.
Шаблонных персонажей мы почему-то не запоминаем. А традиционных помним и любим, и они все попадают в рай. Питер Блад попадает в рай, д'Артаньян попадает в рай, Чингачгук попадает в рай...
Шаблонность, по скромному нашему мнению, есть слепое копирование чисто внешних признаков, без понимания причин, которыми эти признаки вызваны. Говоря иначе, создатель традиционного персонажа знает, что за каждым внешним признаком стоит судьба, некая совокупность обстоятельств, некое стечение случайностей, некие врожденные и приобретенные черты. Или, еще иначе говоря, автор знает гораздо больше, чем высказывает.
К этому, впрочем, необходимо приплюсовать такую штуку, как одаренность автора и умение работать с текстом, с образами. Нам доводилось встречать сочинения, созданные прекраснодушными мечтателями. В грезах эти авторы, разумеется, все-все, до малейшей психологической черточки, понимали о своих персонажах. Но понимание это не облекается в удобоваримую словесную форму. Спросишь у такой грэзерши: "Милая, почему у тебя юный прекрасный рыцарь покончил с собой? Он ведь только что получил наследство!" Объясняет, сводя бархатные брови к переносице: "Он ненавидел тяготы ответственности, а тут на него повесили целый замок, плюс надо было решать судьбу узников. Это было бегство". - "Почему же ты этого прямо не написала?" - "Это подразумевалось..."
Рефлексия между двумя ударами меча, конечно, неуместна, но рефлексия перед тем, как пойти и спрыгнуть с самой высокой башни, - вполне приветствуется. Тем более, что у героя было время поразмыслить: чай, не в единый миг взлетел по винтовой лестнице...
Другой вариант шаблонного героя, за чьим картонным образом вообще ничего не стоит, - это исключительно внешнее описание функций (характерно для чисто мужской конкретной прозы для конкретных чуваков). Конкретная проза для конкретных чуваков иногда настолько конкретна, что автор даже не всегда снисходит до упоминания, какого цвета были у персонажа волосы, какого он был роста и проч. Рост? Высокий. Сложение? Мышца лезет на мышцу. Еще вопросы? Нет вопросов.

Традиционный герой воспринимается эмоционально, шаблонный - информационно.
Создатели традиционного героя умеют найти те самые "клавиши", прикосновение к которым вызывают "симфонию" образа (яркую картинку в воображении читателя, которая дорисовывается им при чтении, - этот феномен описывает М.В.Нечкина в работе "Загадка художественного образа").
Создатели шаблонного героя вообще не подозревают о том, что такие клавиши существуют и что такая цель в принципе должна быть поставлена.

Есть еще один вроде бы неожиданный эффект, связанный с успешностью существования традиционного героя в искусстве. Мне кажется, традиционный герой/сюжет успешно входят в культурное пространство, если их создатель прибег к какому-либо новаторскому приему - можно даже чисто техническому. Нахальный Дюма не делал даже попытки прикинуться серьезным историком, хотя писал, вроде как, на исторические темы. Жюль Верн стремился в первую очередь познакомить читателя с новыми технологиями или с далекими странами. Фенимор Купер открывал читателю мир, психологию, среду обитания и верования индейцев (в советских изданиях длинные монологи о Маниту выброшены, а в дореволюционных можно их прочитать). Жорж Санд анализировала музыкальные проблемы и заглядывала через плечо тайным обществам. Роберт Говард воскресил цивилизацию Атлантиды. Джордж Лукас соединил мистику, семейную сагу и межгалактическую войну (интересно, что первые "Звездные войны" оперируют традиционными персонажами, а последние, которые про то, как папа стал злым, - шаблонными)...

[Елена Хаецкая]

"Писатель пописывает, читатель почитывает..."
Насколько плоха и неуместна эта ситуация? Раньше мне казалось, вслед за классиком: совершенно неуместна и очень-очень плоха. Теперь я так не считаю.
Не будем сейчас говорить об эпохальных трудах нобелевских лауреатов. Там все как-то по-другому. А вот поговорим, как водится, о родимом жанре фэнтези.

Для чего пишутся фэнтези-книжки? И для чего они читаются?
По моему скромному разумению, в первую очередь для того, чтобы уйти от свинцовых мерзостей бытия в красивый мир, где все устроено правильно. "Правильно" - чаще всего означает прямую причинно-следственную связь: добр - значит, красив; хорош - значит, счастлив; справедлив - значит, победит. Еще там привлекательный пейзаж и много тех вещей, которых автору (читателю) не хватает по жизни: жареной баранины, свежих лепешек и молодого вина, звенящих денежек в кошельке, бурливых рек и густых лесов, безумной скачки по краю океана - и так далее, нужное вписать. Не забудем и встречи с чудесным народцем, а также троллей, орков и прочих уродов, побеждаемых при помощи доброты, красоты, хитрости, верного меча и общего намерения причинить добро человечеству.

Цель, с которой, по идее, пишутся такие книжки, изначально проста и как-то по-детски благородна. Это книги-утешительницы, книги-сказочницы, книги-колыбельные: они навевают "сон золотой". Они - для отдыха.

Теперь - вопрос: насколько серьезно следует относиться к этим сочинениям?
Понятно, что автор не должен халтурить. Автору следует любить своего читателя и свой мир; автору следует потрудиться хорошенечко, чтобы в его мире читателю было интересно. Читателю, в свою очередь, остается лишь расслабиться и доверить автору свой досуг. То есть, писатель пописывает, читатель - почитывает...

Однако на деле картинка складывается далеко не всегда так идиллически.
Издательские требования к выдерживанию "жесткого формата" породили некую разновидность читателя, который, наряду с издателем, бдит. Он бдит над книгой с целью выявления отклонений от заданного курса. Кем и когда был задан этот курс - неведомо, но Жандарм Европы не дремлет и всегда готов написать Открытое Письмо за подписью, например, "Ядовитый Дра".
За чем же тщательно следит Ядовитый Дра?
За тем, чтобы остроумные (как заявлено в тексте) персонажи были действительно остроумны, а не пересказывали тупые шутки с башорга? За тем, чтобы талантливые (как заявлено в тексте) поэты декламировали действительно талантливые стихи, а не ватно-подушечные бесконечные "баллады"? За тем, быть может, чтобы авторский стиль не напоминал жеваные опилки? За точностью психологических мотивировок?
Трижды "ха-ха". У Ядовитого Дра слишком серьезное выражение лица для того, чтобы заморачиваться подобными мелочами. Нет, он бдит над точностью совсем иного рода. Он знает, сколько хитов снимает тролль при ударе мечом, копьем и кулаком, на какое расстояние плюется ядовитый гриб, какова длина шага у шагающего танка и замерзает ли Косматый Крю при температуре минус сорок один градус по Цельсию или же для замораживания названного Крю требуется сорок два градуса по тому же Цельсию.
Один симпатичный человек как-то раз спросил меня: "Почему у вас детеныши грифона названы щенками? Разве они - не котята?"
Речь шла о чисто развлекательной фэнтезийной книге, написанной как дополнительный бонус к компьютерной игре. Я понимаю, что в такой книге должны быть соблюдены и хиты, и дальность плевков ядовитых грибов. Но это все-таки книга, и я не считаю правильным указывать в ней все ТТХ вот так, прямым текстом.
К тому же в книжке имел место в какой-то мере "мой" мир, то есть какие-то личные вольности я имела право себе позволить. Возможно, в мирах других авторов, работающих в развлекательном жанре, грифоны действительно похожи на кошек (отход от этой традиции и вызвал закономерное удивление читателя). Я уже писала об этом феномене: большую часть монстров писатели предпочитают списывать со своего любимого животного, а любимое животное у большинства писателей - это кошка.
Но у меня-то любимое животное - собака! И нет на земле силы, способной изменить это обстоятельство.
Более того. Лично я считаю грифонов подобными, скорее, хорькам (ханорикам, горностаям, возможно - куницам). А у ханориков тоже "щенки".
И притом я так считаю только в данном конкретном романе. Не факт, что в другом романе не появятся грифоны, которых я опишу как-нибудь иначе, например, как боевых петухов... Вот будет ужас-то!
Мелочь, скажете. Ну да, мелочь. Но читателя, повторю, вполне доброжелательного, насторожил в тексте отход от канона. Кем установленного, когда?
Для меня это было новое ощущение, в натуре, поэтому я так подробно останавливаюсь на данном случае.

Итак, существует некое общее пространство, созданное совместно издателями, читателями и писателями. Пространство, условно назовем, жесткого канона. Там четко определено, на какую породу кошек похож какой монстр, какой длины коготь у желтохвостого дракона, сколько ватт в лампочке у пляшущего огонька на болоте и тэ пэ. В этом мире принято всерьез обсуждать такие вещи.
Я не говорю, что это плохо, просто это уводит один из "разделов" фэнтези от литературы к "Книге Мастера" ДНД.

Одной из стилистических примет такой фэнтези является широчайшее использование синонимов. Попробую воспроизвести подобный текст (Ядовитый Дра, я уже ощущаю твое жаркое дыхание на моем затылке!).
Итак... "Стивен занес меч над морлоком. (Я не знаю, кто такой морлок, название монстра беру условно). Монстр присел. Мужчина отступил на шаг. Чешуйчатый разинул пасть, воин двинулся на него, но серокожий отпрянул, выбросил вперед руку, и навсиканин нанес удар. Черноспинный упал от силы инерции..."
В какой-то момент теряешь всякие ориентиры. Кто такой "черноспинный"? Это монстр или мужчина?

 

Автору, очевидно, когда-то сказал издатель, что в одном абзаце нельзя употреблять одно и то же слово дважды. Да и вообще, надо побольше синонимов. В принципе, да, когда на одной странице герой три раза "затравленно огляделся", это как-то напрягает. И десять раз "сказал" (а того хуже - "промолвил") - тоже.
Однако нагромождение синонимов в духе вышесочиненного отрывка - это, сдается мне, перебор. Рядовой читатель, не приученный держать в голове десятки тактико-технических характеристик десятков рас, вязнет мгновенно.
Происходит перенос обычного руководства для мастера словесной ролевой игры на книгу, претендующую называться художественной. Иногда это более уместно, иногда менее, иногда - вообще неуместно. Хорошая фэнтези - это авторский мир, в котором невозможен читательский диктат. Если у автора желтохвостый дракон вообще не ядовит, значит, он вообще не ядовит, а коли автор все-таки неправ, то смотри пункт первый. И еще мне кажется, что читатель с серьезным выражением лица лишает себя обыкновенного читательского счастья: просто устроиться поудобнее с книгой (электронной читалкой) и отвлечься от свинцовых мерзостей бытия.

 

[Елена Хаецкая]

Большим разочарованием стал для меня сериал "Хроники Сары Коннор". Дело даже не в нудном сюжете. Хотя скучно наблюдать из серии в серию, как Сара Коннор уводит своего драгоценного сынка от погони, оставляя на пути трупы и трупы - иногда повинных, а иногда и невинных - людей. Тупой сюжет, в общем, можно было бы пережить, если бы не душило отвращение к главным (типа положительным) героям.
В этом сериале ярким цветом цветет "идеал", который с некоторых пор навязывают жанровой (приключенческой, развлекательной) литературе: "идеал" "необходимого" или "малого зла".

 

С самого момента своего появления приключенческая литература, при всех ее недостатках, обладала одним несомненным достоинством: она была благородна. Это благородство проявлялось наивно, ненатурально, не как в жизни, зачастую оно выглядело глупостью, нерациональностью... Но оно присутствовало неизменно.
С какого-то момента, однако, мы все - и писатели, и читатели, и режиссеры, и зрители - начали подтрунивать над этим детским благородством. Ну в самом деле!.. Разгар какой-нибудь Куликовской или Сталинградской битвы, все бегут в атаку, тут в одного героя попадает пуля, а второй останавливается и начинает вести с ним долгие, проникновенные разговоры. Так не бывает. Надо ближе к жизни.
Начали "ближе к жизни". Герой перед выбором: спасти ребенка (и погубить город) или спасти город (и погубить ребенка). Что бы воскликнул персонаж из старой, ненатуральной книги? "Я выбираю обоих!" - и р-раз-два, всех бы плохих поубивал, успел бы перекрыть плотину, вытащить ребенка, снять с дерева кошку и поднести тяжелые сумки старушке. В современном рациональном произведении герой, конечно, решит "спасти город". "У меня не было другого выбора" и проч.

 

В творении Бушкова про Пиранью, кажется, в первом, есть такой эпизод. Главный герой (Пиранья - суперкрутой мужык), обремененный двумя тетками (женой и еще приблудившейся), бежит от злых гадов. У гадов - вертолеты и пулеметы, у Пираньи - только его сверхнавыки и набор из шестнадцати презервативов. Одну тетку (которая не жена) подранили. Пиранья задумывается на миг: тащить ее на себе - с гарантией попасться в лапы гадам. Надо спасать себя и жену. И ломает тетке шею. Гуманно ломает, она даже ничего не почувствовала. А спустя несколько глав жертвует и женой... Да, надежный мужик, с таким не пропадешь. У него ведь выбора не было. Даже шестнадцать презервативов не помогли.

 

Здесь мы, вроде бы, сталкиваемся с "проблемой идеалиста". Писатель ведь считает себя "больше чем писателем" - он учитель жизни. Он должен воспитать читателя. "Значит, нужные книги ты в детстве читал".
Только, по Высоцкому, "нужные книги" как раз возвышенны и по-детски, наивно, иррационально благородны, а теперь - циничны и приближены к "жестокой реальности".
А почему? Да потому, что мы, писатели-режиссеры, - мы ведь отвечаем за нашего читателя-зрителя. Куда такое годится, если читатель начитается наших книжек про взаимовыручку и прочее, а потом в реальной ситуации поведет себя глупо? Сам погибнет и других погубит! А мы отвечай!
Нет, товарищи писатели, переоцениваете вы себя и свою роль. Спасатель в очаге массового поражения будет действовать не по Фенимору Куперу, а по должностной инструкции. И медбрат, и полицейский, и офицер на линии фронта. Рядовой же обыватель будет действовать в экстремальной ситуации сообразно своему состоянию, воспитанию, физической подготовке и проч. Кто-то даст грабителю сумочку с зарплатой, а кто-то даст ему по башке кирпичом. Кто-то спасет ребенка от насильника, а кто-то отвернется и сделает вид, что не слышит криков из подвала. Это в очень малой степени зависит от того, какие книги читаны и какие фильмы смотрены. Комплекс причин в каждом отдельном случае гораздо шире.
Но.
Открытая и назойливая пропаганда подлости, трусости, "малого зла", "рационального поведения" будет оправдывать трусливого и подлого человека. У него появилась наконец твердая опора в художественной литературе и в кинематографе. Я не говорю, что все кругом должны, обязаны быть героями. Знак ГТО на груди далеко не у всех. Но сподличавшему человеку должно быть неловко.
И опять же, речь не идет о закоренелых преступниках, нет, речь идет о самом обычном человеке, о человеке, который ходит на работу и с работы, в магазин и в кино, который ездит на рыбалку и в Турцию на курорт. Вот ему должно быть неловко, если он поведет себя трусливо и подло.
Литература, кино, искусство - они не воспитывают в прямом смысле слова, но они создают некий фон.
"Хроники Сары Коннор" отвратительны именно потому, что поддерживают фон "малого зла". Вот у мальчика Коннора появляется возможность спасти девушку от смерти. Нет, мальчик Коннор, ты не должен "светиться", иначе тебя найдут и убьют, а тебе еще предстоит спасти человечество. "Мама, - резонно возражает мальчик Коннор, - но какой из меня на хрен спаситель человечества, если я не могу спасти даже одну девушку?" Однако спорить с остервеневшей Сарой Коннор бесполезно: у нее есть Миссия, и она крушит все на своем пути. Как говорится, за мир убьет.
Нормальный человек так устроен - он не может долго находиться рядом с тем, кого ненавидит. Потребность любить в здоровом человеческом существе непобедима.
А вот у Сары Коннор нет ничего, что она любит. У нее есть только Миссия. Это рационально. Это "правильно". Так "должно быть". Истребить в себе все человеческое, чтобы спасти человечество. Все, и люди, и вещи, и роботы, для Сары - лишь орудия, лишь средства, лишь способ достичь цели.
Позиция: я - герой, который знает жизнь, знает мир и знает, как победить; я - герой, для которого весь мир - лишь средство для достижения цели, - эта позиция вовсе не "учит читателя реальной жизни", она читателю чертовски льстит.
А произведение искусства не должно льстить - оно должно вдохновлять.

 

[Елена Хаецкая]

То, что называется "нью-эйдж" - "новая эра" - становится трудноуловимым, если пытаться найти этому четкое определение. Формулировка складывается самым недопустимым образом, то есть с употреблением слова "когда": "нью-эйдж - это когда..."
Это когда длинные юбки, когда все босиком, когда рыжие волосы, волынки и прочий фолк; это когда верят в душу деревьев, в фей и эльфов; это когда народные промыслы, все кругом экологически чистое, это когда все красивое, все волшебное и все уже здесь.
Рассуждая эстетически, нью-эйдж - это фэнтези здесь и сейчас. Не нужно искусственно уходить в другие миры - другие миры сами пришли на нашу грешную землю. Великий бог Пан не умер, он уже играет на своей свирели там, за холмами, и по вечерам его слыхать.
Конечно, наивно полагать, что нью-эйдж ограничивается красивой картинкой и фолк-музыкой. Это все равно что считать йогу просто набором гимнастических упражнений. Однако для работы в жанре фэнтези нью-эйдж в его эстетическом воплощении дает массу возможностей, и писатели не желают их упускать.

Я уже писала, кажется, о том, что мир фей - это сумеречный, пограничный мир, мир между светом и тьмой. Довольно дурацкий сериал "Молодой Мерлин", который недавно шел по телевидению, упрощает эту картинку до полного примитива, так что она перестает быть интересной и становится механистичной. "Старая Религия" (древние боги, превратившиеся в недобрых фей, и их служители, превратившиеся в магов) в Англии под жестоким запретом. За колдовство - смертная казнь. Но как быть, если ты родился с Даром? Если ты просто сочишься магией? Скрывать! А если нет другого способа спасти короля Артура и все королевство? Ну понятно же, применить магию, однако тайком.
Старая Религия ничего не дает даром. Жизнь Артура в обмен на жизнь Нимуэ. Жизнь Нимуэ - в обмен на жизнь Мерлина. Жизнь Мерлина - в обмен на жизнь его учителя.
"Не-е-е-ет!!!" - кричит юный Мерлин. И как запустит в жрицу файерболом! Жрица - в клочья, все остальные живы, но как быть со Старой Религией теперь вообще непонятно.
Это пример самого примитивного и механистического подхода к "сумеречной" теме. На самом деле она может быть развита гораздо богаче.

Мой любимый Чарльз Де Линт делает искусство самой могущественной силой своего волшебного мира. Не то "Искусство", которое алхимия, а то, которое живопись, ваяние, музыка. Как всякая магия, искусство у Де Линта - не цель, но средство; цель же - спасать людей. Спасать от одиночества, от обычной нищеты, от брошенности, обездоленности. Объединять. Настоящие волшебники у него - художники и поэты. Созданные ими образы оживают и составляют население сумеречного мира. Это, так сказать, вторичный сумеречный мир (первичный - тот, который запечатлен в фольклоре).

В отличие от первичного, фольклорного сумеречного мира, порождение нью-эйджа интернациональны. Мы не можем представить себе датского гнома где-нибудь в Сибири, а индейского ворона - где-нибудь в Германии (разве что на кухне у Карла Мая, да и то сомнительно). Освоенные культурой нью-эйджа, эти персонажи получают возможность свободно перемещаться по всему свету. Что, опять же, существенно расширяет писательские возможности. И если, положим, какой-то автор предпочитает писать о родном городе (о Питере, например, или о Калуге), но по непонятной причине испытывает отвращение к русалкам и домовым, он получает полное право воспользоваться хоть какой баньши и поселить ее в дымоходе обычной дачи на шести сотках. Тут главное - тонко выдерживать стилистику, иначе баньши автоматически превратится в бабу-ягу, которая, в свою очередь, будет мстительно списана с математички, которая автора угнетала с шестого по девятый классы включительно.

В изображении фей и других существ сумеречного мира важно, мне кажется, помнить и о том, что их история трагична. Они оказались на обочине мироздания. Большинство просто таится в сумерках, но некоторые пытаются найти свое место в большом мире. Кому-то это удается (чаще путем брака, но иногда и путем открытия сувенирной лавочки), кто-то погибает (можно вспомнить, например, старый фильм "Колдунья" с Мариной Влади). Лишь немногие встают вровень с существами из солнечного мира.
И одним таким сумеречным созданием, которое оставило яркий след в солнечном мире, был как раз Мерлин. Принадлежа к народу "полых холмов", Мерлин ухитрился воспитать христианского короля. Артур в подаче Томаса Мэлори как будто выходит из древнего кельтского мифа и постепенно освобождается от всякой магии - чудеса сверхъестественные (меч в камне, фея озера) сменяются чудесами человеческими: доблестью, любовью, величием. И на каком-то этапе Мерлин уходит в свои вечные сумерки. Он впустил в мир солнце, и когда это солнце разгорелось достаточно ярко, понял, что ему самому больше нет места.
Интересно, однако, что и сам Артур под конец возвращается в сумерки - на остров Авалон. Потому что он был слишком ярким - самым первым солнцем. А когда все закончилось, "вместо Артура правил Константин"... Кто такой Константин? Да самый обычный человек, вот кто такой. Солнцу больше не требовалось пылать так лихорадочно. Все закончилось.

Но всегда, во все эпохи, жив был маленький народец: он спал, таился, пакостил, а иногда и пытался выбраться на свет. Вспомним лебединые крылья Алиеноры Аквитанской и то, что говорили о ней сыновья, вспомним потомков феи Мелюзины, которая превращалась в морскую змею.
Сумеречный мир и его взаимоотношение с миром сегодняшним - благодатная тема для автора фэнтези. Здесь, мне кажется, главное - избегать механистичности и помнить, что сумерки не рисуют только черной или только белой краской.

[Елена Хаецкая]

Недавно в одном блоге прочитала поразительную фразу касательно свеженькой "Алисы": это, пишет автор, конечно, не Кэрролл, это Бертон.
Да, батенька, это уж точно не Кэрролл! Кэрролл стоит у нас на книжной полке, а в кино нам показывают что угодно, только не книгу. И с этим приходится как-то жить дальше.

В ходе обсуждения Бертоновской "Алисы" (не путать с Кэрролловской или Заходеровской) я вдруг поняла, что очень люблю Потомков Попаданцев. Был, например, такой фильм про Страну Оз, она же Волшебник Изумрудного Города, в нашем прокате он назывался "Железный человек" или, по-простому, "Тин Мен". Вот он мне тоже очень понравился. И еще одна вещь бесконечно меня радует - "Джек в стране великанов". Фильм. Про "того самого" Джека. Точнее, про очень отдаленного потомка того самого Джека, который когда-то побывал в стране великанов и спер у них гусыню, кладущую золотые яйца. Гусыня и арфа - два волшебных предмета, благодаря которым процветала страна великанов. Когда  Джек утащил их, страна начала погибать. И потомок Джека вернулся, чтобы исправить положение дел.

Что объединяет (возможно, только в моем воспаленном мозгу) эти три произведения? Да то, что во всех трех случаях Страна Нигде претерпевает ужасный катаклизм, и только потомок былого попаданца может ее спасти.
Конечно, Алиса в бертоновском фильме - не собственный потомок, она всего лишь повзрослела. Но, зададимся вопросом, если вместо повзрослевшей той самой Алисы была бы ее внучка, - изменилось бы что-нибудь? Если бы ей снилось не собственное приключение, пережитое в детстве, а, скажем, сказка-быль, поведанная некогда бабушкой?
Нарекаю тебя, Алиса, твоим собственным потомком...

Страна Нигде попала в руки Злой Королевы. Веселый лес превратился в зловещую чащу, съедобные грибы сделались поганками, во мху завелись кусачие гады, повсюду подстерегают опасности. Дракон издох и превратился в скелет. В общем, все плохо.

Постапокалиптические миры обладают собственной эстетикой. И собственной привлекательностью. Они могут быть урбанистическими и лесными. В свое время Дмитрий Володихин хорошо формулировал противопоставление "город-лес". Постапокалипсис характерен преимущественно для "города" ("Побег из Лос-Анжелеса"). Действие происходит на помойке - среди руин цивилизации.
Постапокалипсис в "лесу" - это дразнящий нервы оксюморон. Не оторвать глаз от мутантов, от странных деревьев, от чудищ, о которых мы даже не можем сразу сказать, разумны они или нет.

Люди ведь любят бояться. Посетитель Страны Нигде - тем более. Что может быть слаще страшка, рассказанного в пионерском лагере ночью, когда погашены все огни.

Страна Нигде всегда была нашим убежищем от бед и катаклизмов. Пусть цены растут, а зарплаты падают - в Стране Нигде всегда найдутся добрый эль, мягкий мох, веселые разбойники в зеленых плащах. А вот если катаклизм постигнет Страну Нигде? Что тогда?
Тогда герой (с которым отождествляет себя читатель) бросит все - колледж, дядю с тетей и родную ферму, богатого жениха, процветающий бизнес, - и рванется спасать Страну Нигде. Она ведь всегда спасала нас! А теперь мы спасем ее!

Постапокалиптические приключения Потомка Попаданца в Стране Нигде - это, условно говоря, обратная связь. Это то, что мы даем Стране Фантазии ("Бесконечная история"). За все хорошее и доброе, что неизменно давала она нам.

[Елена Хаецкая]

Замечательная все же вещь - склероз. Плохие книги из головы выветриваются начисто - не чудно ли. А хорошие книги тоже выветриваются - и можно их читать как в первый раз - не чудно ли.
Вот и прочитала я "в первый раз" "Над пропастью во ржи".

Эта книга интересна для нас, любителей фэнтези, одним стилистическим приемом. Если вы помните, она написана от первого лица, и вот главный герой все время употребляет слова "дрянной", "тупой", "кретин", "отвратительный" и т.п.
Вообще-то это - запрещенный прием.
То есть, конечно, нам, творцам, никто не указ и никто, даже Главный Корректор, не смеет запрещать что-то... Но все-таки существуют на белом свете эти самые запрещенные приемы, объективно. Вроде как "попробуй зайти за белую линию - и посмотришь, что тебе будет".

Сначала я расскажу, как мне видится содержание "Над пропастью во ржи", а потом вернусь к запрещенному приему.
Считается, что юношу Холдена болезненно угнетает лицемерие окружающих. Поэтому он страдает и совершает антиобщественные поступки. При перечитывании этой книги у меня сложилось такое ощущение: герой страдает не столько от лицемерия, сколько от собственного полового взросления.

Он все время мучим физиологией. Кругом него выдавливают прыщи, бреются грязными бритвами, он видит волосы на ногах, он обоняет разные запахи, он мучается от чужих соплей... Сам он не лучше, и это его терзает непрерывно. Ведь если от других людей можно уйти, то от себя - куда денешься? Плотскость человека, неизбежность плотскости - вот что ужасно.

Была девушка Джин Галлахер. Давно. Они играли в шашки. Что может быть бесплотней игры в шашки? У шашек нет пола. Пол есть даже у шахмат (король - королева). А у шашек - нет. Но Джин встречается теперь с парнем. С красивым парнем, который бреется грязной бритвой. Неужели у Джин есть пол, неужели Джин - тоже плоть? Отвратительно представлять себе, что она такая же, как другие. Что она - вы-рос-ла.

Насчет лицемерия Холден рассуждает, но сам он абсолютно такой же лицемер. И это его не особо угнетает. Ну да, он ненавидит кино, но ходит в кино. Ну да, он ненавидит своих приятелей по колледжу, но тусуется с ними. Ну да, старик учитель вызывает у него отвращение на физическом уровне, а он говорит ему то, что старик учитель хотел бы услышать. Почему? Да нипочему. По кочану. Потому что вовсе не "лицемерие" угнетает Холдена.

Взглянем на странное его отношение к кино. Откуда такая ненависть? Да оттуда, что кино лжет. Вот эта ложь ужасна по-настоящему: ведь кино показывает людей идеальными. Плоскими, черно-белыми, лишенными не только плоти (запаха, волос под мышками, потребности испражняться), но и объема. Это же так прекрасно. И недостижимо.

Почему наш милый мальчик-нонкорформист из богатой семьи, мальчик с деньгами, оказавшись в Нью-Йорке торчит в гнусном кабаке, потом снимает тупую шлюху, получает в торец от сволочи-сводника и пьет мерзкую бормотуху, а еще слушает отвратную музыку? Что, в Нью-Йорке больше некуда пойти? В музей бы сходил или там в библиотеку...

Я думаю, что для Холдена это все не важно. Куда бы он ни пришел, его воняющее, испытывающее потребности тело всегда с ним.
Только дети чисты и святы. Дети и девушки. Фиби уже начинает "портиться". Младшая сестренка, образец чистоты, единственный свет в окошке. Она уже произносит дурные слова. Холден еще этого не улавливает, но они уже начинаются. На белоснежной шкурке детеныша начинают проступать пятна. Неизбежность пятен...

Именно поэтому "циничный" юноша яростно стирает ругательство, написанное на стене школы. Это ведь могут увидеть дети. Что увидеть? Слова, которые они запросто слышат от старшего брата? Отгонять их от пропасти, чтобы дети спокойно играли во ржи.
Не получится. Дети взрослеют, пятна проступают. Это убийственно.

Сэлинджер пользуется запрещенным приемом, потому что иначе не выразить эту непрерывность боли.
Когда автор фэнтези пытается воспроизводить этот прием, ему следует быть крайне осторожным. Неприятное впечатление производит текст, насыщенный словами с яркой негативной оценкой. Очень важно понимать, для чего употребляется такое слово. Какова конечная цель его присутствия в тексте. Фэнтезийщики, особенно пишущие от первого лица, иногда позволяют себе: "Я смотрел на гнусную физиономию мага и думал о том, что скоро старый хрыч загнется, особенно если не перестанет плевать желчью"... О, нет. Аккуратней, пожалуйста. Лучше все то же самое пусть думает читатель, а автор создат "очаровательный" портрет старого хрыча тонкими чертами, намеками, по касательной.

Что позволено Сэлинджеру - и позволено один раз - то не позволено нам всем. Впрочем, это был только добрый совет.

[Елена Хаецкая]

"Как они это делают". В смысле - как это писатели ухитряются писать, так много, так толсто? Тут над одним сочинением сидишь сорок пять минут, и ум за разум заходит, а они по сто таких сочинений пишут мелкими буковками... Впервые я задумалась над этим феноменом, когда мама положила мне на ладонь "Трех мушкетеров" - книгу отнюдь не худенькую.

Я живо представила себе Дюма-отца, у которого из брюшка, в небольшое отверстие, проделанное в жилетке, тянется нитка, как у паука. Иногда нитка идет жиденько, и тогда старина лепит многостраничные диалоги, даже не поясняя, кто это произносит и с каким выражением лица. (Разговор г-жи Бонасье с юным д'Артаньяном, например). Иногда, объевшись говядиной за ужином, он выволакивает из себя поутру широкие, жирные ленты описаний. Но эта нить вытягивается из него всегда, постоянно, она - его неотъемлемое физическое свойство. Если он пропустил вечернюю дойку, то на следующий день, гуляя по бульвару, путается в петлях, которые предательски свисают у него из жилетки и захлестывают ноги.
Писатель все время пишет, и пишет он "из себя". В моем живом журнале есть такой раздел: "Вы из головы пишете или из жизни?" Это один из наиболее часто задаваемых писателю вопросов. Я-то всегда знала ответ, поскольку образ Дюма-отца-паука, явившийся мне в детские мои годы, отнюдь не лгал: писатель пишет из себя. И может больше не заливать доверчивому читателю про "гвоздь и картину". Дюма разоблачен навек.
 

Однако сама технология написательства занимала меня все больше и больше. Я думала: каково это - написать "Трех мушкетеров"? Не придумать - придумывать мы все горазды - а записать. Пером, от руки, на бумаге. День за днем выписывать и выписывать буквы.
Предпочитая ставить эксперименты на живых людях, я переписала от руки несколько страниц и поняла, что это чертовски трудно. И нудно. И долго. А ведь Дюма написал полное собрание сочинений. И Жюль Верн сделал то же самое.

Вот это-то - технология бумагомарания - не давало мне покоя много лет. Мое собственное собрание сочинений помещалось в тетрадку в сорок восемь листов. Оно начиналось поэзией, затем шли художественная проза, переписка с выдающимися личностями из нашего класса и избранное из дневников. На создание собрания сочинений у меня ушла вся третья четверть шестого класса. Долго, в общем.

Интересуясь творческим путем того или иного писателя, я в первую очередь спрашивала - не "как ему пришло в голову написать об Атлантиде", а "каким именно способом он это написал". Рассказы о людях, которые могли писать, только свесившись вниз головой с дивана и печатая одним пальцем на машинке, меня не впечатляли. Вниз головой много не напишешь. (А лаконичности я чужда, и как читатель, и как писатель). "Прихоть" Виктора Конецкого, который всю жизнь печатал на гэдээровской машинке "Эрика" и ни на какой другой, была мне ближе и понятней. Тем более, что я и до появления в моей жизни компьютера тоже печатала на "Эрике", только поколением помоложе, чем у любимого писателя.
 
Сильно удивил Достоевский, который за месяц надиктовал роман стенографистке. Под впечатлением от этой истории я купила учебник стенографии, но так и не освоила ее азы. А ведь я была близка к идее диктовать сама себе! Но, перечитывая "Игрока", я нашла его слабее других произведений Достоевского. Может быть, я не права, однако мне показалось, что эта слабость, жидковатость, даже надуманность романа связана именно с тем, что технически он создавался несвойственным писателю образом. Обычно Достоевский писал от руки, делал каляки-маляки, писал туго, мелко, плотно. Он писал как бедняк, у которого вечный дефицит бумаги, и как богач, которого перехлестывают с головой океаны слов.

 
Самое сильное впечатление произвела на меня одна испанская коммунистка. О ней я прочитала в газете "За рубежом". Эту газету (или журнал?) выписывал папа. Я смотрела там карикатуры, чаще - не смешные, и читала о зарубежной литературе. Писательница эта была замечательна тем, что она, во-первых, сидела в тюрьме за коммунистические убеждения, а во-вторых, тем, что она была герцогиня. То есть, она была совершенством: испанка, герцогиня, коммунистка, узница, писательница.
Сидя в застенках, она придумывала роман. Сочиняла его от первого до последнего слова. Потом, освободившись, записала. На то, чтобы записать придуманное, у нее ушло девять дней.

После долгих исследований и экспериментов я остановилась на двух основных способах:
во-первых, я пишу от руки в тетрадях, а если пишу на отдельных листах, то предпочитаю плохую бумагу или "оборотки" из редакции;
во-вторых, стремительно печатаю на верном "Макинтоше", импровизируя и как бы догоняя ясно видимые "внутренним зрением" образы.
Почти каждую вещь я начинаю писать от руки. Некоторые написаны от руки целиком. "Ульфилу" я переписывала от руки четыре раза целиком (некоторые главы - шесть, семь раз). "Жизнь и смерть Арнаута Каталана" я написала сразу на компьютере за три недели, не останавливаясь ни на миг. Так же - роман "Вавилонские хроники". "За Синей рекой" до середины я диктовала мужу (у меня была сломана рука, и он записывал диктовку) - это было трудно, потому что несвойственно мне. Зато потом, когда рука зажила, я дописала роман на компьютере. Все рассказы из "Путешествий Модезиппа" я написала от руки. Теперь я знаю, что написать от руки можно сколь угодно толстый роман и еще останется впереди много-много времени (как это происходит - для меня по-прежнему алхимическая тайна). И только один рассказ я написала по методу испанской герцогини - "Дочь Адольфа".

 
Как и многие мои заметки, эта не имеет однозначного вывода. Технических способов путешествия в Страну Нигде - великое множество: от устных фантазий, которые никогда не будут записаны, до кропотливого написания текста гусиным пером. У наших предшественников выбора почти не было: диктовка секретарю либо пресловутое перо и одиночество над листом бумаги. Мы можем выбирать из гораздо большего количества технических возможностей. Я перепробовала практически все и, думаю, заработала право с глубокомысленным видом сказать: каждый метод написательства задает определенный ритм текста. За то время, пока сочинитель в творческом затыке пялится в пустой гудящий монитор, он же мог бы исписать пару листов от руки. Затыки отлично лечатся переменой технологии. Правда, после компьютера странно бывает видеть свой почерк: пальцы отвыкли от авторучки, буквы получаются кривые, как будто писал малограмотный. Но этого ведь никто больше не увидит, текст все равно потом будет перепечатан и примет невозмутимый вид хорошо одетого джентльмена.

[Елена Хаецкая]

В прошлый раз я говорила о технологии написательства - от руки, на печатной машинке, на компьютере, устная диктовка, стенография и так далее. Но есть еще один способ, довольно экстремальный, однако в фантастическом мире весьма распространенный - соавторство.
 
Откуда оно берет истоки, это самое соавторство?
В детстве я любила переноситься в какие-нибудь прекрасные миры, где можно было бороться за свободу римских гладиаторов, спасать бобров от индейцев и индейцев от колонизаторов, негров от буров, буров от англичан, англичан от испанцев, собак от аллигаторов - ну и так далее... Ходить с отсутствующим видом и фантазировать было, конечно, здорово, но эгоистично. Вокруг я видела слишком много обездоленных, которых необходимо было ввести в эти миры. Поэтому я вовлекала в фантазии своих подруг. Подозреваю, что некоторых сильно мучила. Долгое время у меня хранилась записка, полученная от одной из них, просто крик души: "Быстрая Антилопа, я забыла, как меня зовут".
Сейчас это назвали бы "словеской" - словесной игрой. Мы играли и играли. Содержания игр не помню. Однако довольно быстро я пришла к выводу, что мало осчастливить трех подруг, надо срочно осчастливить все человечество. Как? Элементарно: записав фантазии на бумагу.
У каждой из нас была своя роль, своя игра. Никто не хотел быть членом племени, каждая была вождем своего племени. Мы заключали союзы и побеждали великие полчища врагов и браконьеров. Соответственно, каждый вождь должен был вести собственную летопись. Два вождя отпали от общего процесса, я осталась наедине с подругой. Идея сочинения общего текста захватила нас.
И не было ничего слаще бесконечных прогулок, во время которых мы говорили только о сюжете и персонажах. Мы вдвоем находились - там, в Стране Нигде. Оттого, что нас там было двое, Страна Нигде воспринималась практически реально. Наедине с собой такого не нафантазируешь - не прочувствуешь; именно партнер придает фантазии плотскость, объем. Слово звучит не внутри тебя, а вокруг тебя. Поразительное чувство.

 
Это упоение сочинительства вдвоем, однако, практически не переносимо на бумагу. Сочиняется и проживается вместе, но записывается - порознь. Как говорится, жить вместе, умирать в одиночку. Каждый пишет по главе. При сведении глав в единый текст заметны стилистические различия. В школьных опытах эти различия видны были также и технически: мы печатали на разных печатных машинках, с разным шрифтом.
 
Я и впоследствии любила придумывать вдвоем. Брала за трепетное горло кого-нибудь из друзей и грузила идеями новой книги. Обычно друзья могли только моргать и поддакивать, потому что все попытки давать советы заканчивались обвинениями в том, что меня опять никто не понимает.

 
Единственный случай, когда у меня был полноценный соавтор, Виктор Беньковский, - это "Анахрон" (и "Атаульф"). Технология написания обоих этих романов была такая: сначала Беньковский и я бесконечно пили чай и говорили, говорили, говорили - только о персонажах, о готском языке, об истории пятого века, потом я садилась за "макинтош", а он устраивался рядом на диване, и мы продолжали говорение, которое тут же превращалось в текст. Наверное, это было сродни медитации. Я ясно видела персонажей и едва успевала записывать встающие перед глазами картинки. И мы не умолкали ни на минуту. Это не было диктовкой, это не было диалогом, это был просто текст, который сразу возникал и сразу же записывался. Алхимия происхождения "Анахрона" и "Атаульфа" мне до сих пор не вполне ясна, но повторения не было.
 
Более того, я не встречала повторения и у других.
Кого ни спросишь - все идут по тому пути, с которого я начинала: вместе обсуждается развитие сюжета, потом каждый делает свою часть.
У Стругацких это ощущается как особый литературный прием. Два романа в одном. Взгляд на одно и то же с двух сторон. Взгляд из Леса, взгляд из Города. Взгляд Бойцового Кота, взгляд Корнея. Взгляд Шухарта, взгляд Кирилла. Я все время чувствовала эту биполярность, и между полюсами - напряжение текста.
Но Стругацкие, сами понимаете... Мне кажется, повторить эту биполярность практически невозможно, да и нужно ли? Она хороша, когда ее требует творческая задача. А когда речь идет не о творческой задаче, а о том, что двое пишут один роман, она может приобрести вид технической недоработки.

Я не люблю незаделанных швов. В соавторских книгах они есть практически всегда. Чаще всего соавторы делят между собой сюжетные линии: ты пишешь про магичку и ее изыскания в области черной магии, а я пишу про светлого воина в замке и его разборки с соседским драконом. Текст автоматически разваливается на два. Никакой биполярности а-ля Стругацкие нет и в помине, это происходит просто потому... потому что происходит. Переплетение сюжетных линий (соавторы то и дело спохватываются) выглядит искусственно. Чаще всего магичка не подозревает о существовании светлого воина и наоборот, поэтому их встреча подобна столкновению двух лакеев, бегущих по темному коридору с подносами: ой, кто здесь?! - и горячий чай выливается на ливрею.

Мне думается, впрочем, что "алхимически" пишут Дяченки. Железная дисциплина не позволяет разваливаться тестам Олдей. Я расспрашивала их о том, как они ухитряются... они рассказывали, не таясь, но философский камень - он же, зараза, такая штука, что в руки по доброй воле не идет и описанию не поддается. Дисциплина, думаю, все она, проклятая, - вот их секрет. Другие случаи соавторства с неизбежностью показывают швы, разброд и шатания. Где-то больше, где-то меньше.
 
Поэтому, в общем, могу сказать: соавторские книги чаще всего неоправданно растянуты, композиционно слабы, крайне неровны. Хотя есть и плюсы: совместная работа всегда приносит огромное удовольствие обоим соавторам. Плоды же этого удовольствия лечатся железной редактурой. Чего, как правило, мы не наблюдаем.

[Елена Хаецкая]

Был такой старый и несмешной анекдот про Чапаева. Чапаев написал роман. Принес толстую рукопись Петьке. Тому было лень читать такую толстую рукопись, он прочел первую фразу: "Они вскочили на горячих коней" и последнюю: "И тогда они добрались наконец до города Екатеринослава".
- Василий Иванович, - якобы спросил Петька, - а между первой и последней фразой - что?
- Цок-цок-цок-цок... - ответил Чапаев.

 
Для исследователя писательского мастерства этот анекдот интересен тем, что он абсолютно точно (как и положено абсурдистскому тексту) говорит о членении любого сочинения. Есть более отвественные фрагменты (начало и конец) и есть "мясо" ("цок-цок"). Они воспринимаются читателем немного по-разному и, что важно, они по-разному живут в произведении.

Нередко так бывает, что фраза, вполне приемлемая в общем течении романа, звучит по-дурацки, если ее вырвать из контекста и предъявить миру. Строить критику авторского стиля на таких вот "голых" фразах, лишенных поддержки контекста, выброшенных, словно рыба на берег, - жестоко и неспортивно. Именно поэтому, имея серьезные претензии к чьему-либо стилю, я предпочитаю предъявлять публике не одну злосчастную фразу, а целый абзац, а то и два-три.
Итак, "цок-цок" не обязаны быть совершенством во всех своих деталях, частях, составах и фрагментах. Более того, доведенные до совершенства "цок-цок" создают нечитаемый текст. Не надо причинять читателю физическую боль этим сверканьем хрусталя в каждом из отточенных предложений. Дамасская сталь не годится для шинкования капусты. То есть, годится, конечно, если вам нравится капуста с человеческими пальцами...
Текст середины может быть многословным, там допустимы (и даже желательны) банальности, клишированные конструкции, вплоть до фразы "я прижался лбом к холодному стеклу", хотя последнее, конечно, вплотную подводит автора к границе добра и зла.
Совсем другие требования к первой фразе. Она, начальная фраза текста, неизбежно будет выхватываться из контекста. Она одинока, как полководец во главе армии. Она заметна отовсюду. Ее не утрамбовать в контекст, хотя бы потому, что один фланг полностью обнажен: перед ней нет ничего, кроме этих ужасных слов - "Глава первая".

 
Еще одна особенность первой фразы - она задает общий тон всему повествованию. Теноровая она, басовая, контральто это или дискант, - в общем, смотрите сами; но ритмика первой фразы может оказаться для текста спасительной или роковой.
Мое внимание на выдающуюся роль первой фразы обратил один преподаватель. Он говорил о чьих-то очерках, может быть, Пескова, и смаковал: "Лось - пил - воду - из ручья... - После такой первой фразы поневоле хочется читать дальше".
И я стала настраивать себя на ритм, приступая к писанию какого-нибудь очерка или зарисовки. Сидела и повторяла: "Лось пил воду из ручья..." Возникал своего рода резонанс, текст начинал выстраиваться соответствующим образом...
Потом я поставила эксперимент и задала себе другой ритм. "Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед".
Ого! Результат превзошел всякие ожидания. Абсолютно другие вибрации, если вас не смущает такое определение. Абсолютно другой строй текста.
Эксперименты стали расширяться. "Небо было желтым, как латунь". - Это почти "Лось", только в урбанистическом ритме, более дребезжащий.
"В первый понедельник апреля 1625 года все население городка Менг, где некогда родился автор "Романа о розе", казалось взволнованным так, словно гугеноты собрались превратить его во вторую Ларошель"
Непринужденная болтовня со старым другом, который читал те же книги, что и ты, болтовня, в которой ничего не нужно объяснять, где вино доливают в бокал, повинуясь щелчку пальцев, а дрова в камине потрескивают бесконечно. "...И вот тогда..." - "Да что вы говорите?.."
Работа над новым текстом часто начиналась для меня с поиска этой камертонной фразы. Всегда чужой, всегда из любимого произведения. Это не приводило к подражательству или к заимствованию; это, в общем, даже ритм задавало не идентичный, а схожий. Но - помогало, особенно если я подолгу глядела в белый лист бумаги и ощущала, как в душе растет ненависть к собственному бессилию.
На помощь приходили Лось, Латунное небо, Полковник Аурелиано Буэндиа, Автор Романа о Розе, Славная Бекеша или Перекладные из Тифлиса.

 
Похожая вещь происходит и при чтении незнакомой книги. Именно первая фраза позволяет понять: тот ритм или не тот. Пойду я в далекие джунгли на бой этих боевых барабанов или останусь у себя в бунгало, закрыв ставни и включив радио.
Писатель кладет перед собой лист бумаги или включает компьютер. Чернокожий дикарь, разрисованный таинственными узорами и украшенный прекраснейшими перьями, заносит пальцы над барабаном. Начинается зов. Начинается плач гитары, разбивается чаша утра. Удалось - не удалось. Созвучно - не созвучно. Во многом это вопрос таланта и резнонанса.

[Елена Хаецкая]

Мне хочется поговорить об обстоятельствах прочтения. Не о чувствах, которые возникли у нас в процессе чтения той или иной книги, а именно о физических, материальных обстоятельствах, при которых мы знакомились с тем или иным текстом.

Не я первая обратила внимание на то, что практически у каждого поклонника Толкиена есть собственная легенда о том, как он впервые прочитал "Властелина Колец". Причем история абсолютно фантастическая: Лору Провансальскую, например, в процессе ее чтения замуровали на крыше сумасшедшего дома (это, наверное, самый отчаянный шедевр приключений с "ВК"). Многие выучили английский язык ради творения Профессора. О своем опыте я рассказывала, но могу повторить: я прочитала третью часть (две первых были уже прочитаны) вслух за одну ночь, т.к. наутро мы должны были уезжать, взять с собой книгу было невозможно, уехать, не узнав, что случилось с Фродо и Кольцом, - тоже невозможно...
В дальнейшем, задумываясь об обстоятельствах прочтения, я пришла к интересному наблюдению. Практически все знаковые книги были прочитаны при каких-то особенных, чрезвычайных обстоятельствах. Конечно, в большинстве случаев эти обстоятельства возведены в ранг "особенных" лично нами и больше никем, однако у многих заядлых книгочеев найдется немало совпадений по списку. И важен сам факт: запомнилось не только впечатление от текста, запомнилось абсолютно все, что окружало нас во время соединения с этим текстом.

"Динка" Осеевой - прочитана тайком белой ночью, на подоконнике, уже после отбоя. А что, Пушкину можно, а мне нельзя? "Пишу, читаю без лампады". - "Портишь глаза!" - "А Пушкин, между прочим..." - "Марш спать!"
"Голубятня на желтой поляне" в журнале "Уральский следопыт", взятом в библиотеке... "Надо перепечатать!" - И перепечатывание на машинке под ворчание домашних: "Средневековье какое-то, скоро от руки книги начнут переписывать". Но это присвоение крапивинского текста, буковка за буковкой, было самым сладостным способом перечитать его.
"Войну и мир" я слушала по радио во время очередного гриппа. Это было здорово, потому что можно было реветь над гибелью Пети Ростова - и никто этого не видел. То чтение серьезного произведения, классики, оказалось для меня очень важным: я вдруг поняла, что нет книг, которые не читаются вслух. Мои родители считали, что одни книги годятся для чтения вслух, а другие - не годятся. Годились по преимуществу книжки смешные, например, "Трое в лодке, не считая собаки". Тяжеловесная, мрачноватая классика, по мнению родителей, - явно не годилась.
Радиопередача убедила в обратном. И на протяжении многих лет мы читали вслух все подряд, в том числе и классику. А однажды нам дали на две недели книгу Томаса Манна "Иосиф и его братья". Мы понимали, что вся семья такой здоровенный роман за столь короткий срок не прочтет, если будем читать по очереди, поэтому решили читать вслух: чтобы уж всем сразу. Читали я и отчим, сменяясь. И прочли. В школе я похвасталась этим на уроке литературы. Учительница выпучила глаза: "Но это совсем не детская книга!" Еще чего, не детская, там же про Египет!.. Очень даже детская.
(Впоследствии этот опыт пригодился при чтении "ВК").
Книги, прочитанные случайно, - встреча с которыми произошла чудом. "Я сразу подумала, что этот незнакомый писатель, должно быть, хороший писатель..."
Рэй Брэдбери, прочитанный осенью в электричке: за окном летят осенние леса, темнеет, я почти одна в вагоне, и все дальше в осень еду, а в книге как раз потрясающе про оленя - "и если кровь его прольется на землю, запахнет осенью".
А вот не мой опыт - но очень трогательная история, которую рассказал читатель с "Альдебарана". Человек ходил по книжному магазину, раскрыл вдруг "Вино из одуванчиков", начал читать прямо в магазине - и слезы полились по его лицу. Стоял в магазине с раскрытой книжкой и, не стыдясь, заливался слезами... Ну не здорово ли?

Я люблю собирать и слушать легенды об обстоятельствах прочтения. Не помню, чтобы какая-то проходная, левая книжка обрастала такими легендами. Только что-то важное, что-то, потрясшее воображение. "Тарзан" - так "Тарзан"; я много раз повторяла и еще повторю, что такая литература тоже очень важна, она путеводительна. Плохо, когда у тебя один только "Тарзан" и ничего более, однако пройти этим путем не зазорно. И вернуться к "Тарзану" с благодарностью - тоже.
Помню "Апрельское колдовство", прочитанное в журнале, кажется, "Химия и жизнь" в мой пятнадцатый апрель - это все было про меня, можно было спокойно идти летать. Стендаля я читала в Летнем саду, воображая себя институткой. Я носила очки, прическу старой девы, гипюровую кофточку с круглым воротничком, мне было семнадцать лет.
"Мастер и Маргарита" были самодельные - отпечатанные на ксероксе и переплетенные в какой-то "подпольной" мастерской (ксероксы в СССР были запрещены для частных лиц). Это была мамина книга. Мама считала ее "бездонной", а я - жутко смешной (про кота). И про нее не стоило рассказывать в классе. Не то что "нельзя", а вот "не стоило".
Мне кажется, чем значительнее текст - и сам по себе, и согласно роли, которую он играет в жизни данного читателя, - тем обстоятельнее и прекраснее легенда о знакомстве с ним. Трудно забыть шишку, полученную от налетения на фонарный столб вследствие непрерывного (в том числе на ходу) читания "Обитаемого острова". И совершенно невозможно вспомнить, как и при каких обстоятельствах читался этот, как его чорта, не помню кто.

[Елена Хаецкая]

Среди непризнанных гениев бытует утешительный миф: если нас не хотят публиковать, значит, надо писать в стол! Что бы там ни было, а все равно надо писать и складывать, писать и складывать. Потомки (благодарные) найдут, опубликуют и оценят. "Может быть, меня даже наградят... - Долгий всхлип. - Посмертно!" - как высказывался по другому поводу Семен Семеныч, главный герой "Бриллиантовой руки".
Долгое время и я так думала. Мой воспаленный ум рисовал десятки, сотни никому не известных гениев, разбросанных по всей стране, по чердакам и подвалам, по коммунальным кухням, по... ну в общем, вы поняли, по чему. И когда-нибудь их шедевры будут извлечены из ящика, вытащены из-под матраца, с них сдуют пыль, восхитятся... и неблагодарный двоюродный племянник начнет изображать Наследника, требовать в издательствах много денег, чаю с халвой и издания в "неприкосновенной авторской редакции".
Марина Цветаева писала когда-то:

...моим стихам...
Разбросанным в пыли по магазинам,
Где их никто не брал и не берет, -
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.

Заметим здесь, однако, что эти стихи были "разбросаны... магазинам". Они не лежали в столе.
И, другое: отвергая ранний цветаевский сборник, Валерий Брюсов написал: стихи Марины Цветаевой, как не опубликованные вовремя и не отображающие текущего момента, бесполезны. (Цитирую по памяти, но речь шла именно о том, что стихи бесполезны, т.к. не были опубликованы в свой срок).
Марина Цветаева - она реальный гений, у нее каждую строчку потом издали, включая короткие черновые заметки. Оценка Брюсова, правильная по существу, к Марине Цветаевой неприменима, потому что к гению в принципе не применимы средне-правильные оценки. Отзыв Брюсова возмутителен тем, что Брюсов, поэт холодный и посредственный, свысока и издательски-верно рассуждал о поэте, с ним самим несоизмеримом. Но вообще Брюсов был прав.
А мы возьмем сейчас все-таки обычного, "среднего" непризнанного гения. То есть - человека более-менее одаренного, вполне способного создавать хорошие, оригинальные тексты - но не печатающегося. Причины могут быть самые различные: нет ни умения, ни желания завязывать знакомства, слишком неформатные тексты (фэнтези в виде потока сознания, например; все остальное при желании подводится под формат), отсутствие профессионализма (не без таланта автор - но очень уж не любит учиться, наотрез отказывается внимать советам старого и мудрого, как индейский шаман, редактора...)
Результат? Тексты, засылаемые таким автором в издательства, никто даже не читает. На его письма не отвечают. Автор опускает руки, объявляет всех негодяями и начинает писать "в стол".
Такая ситуация уже была. Мы помним, как в начале девяностых буквально хлынули рукописи, вынутые из столов. Рассказы об ужасах ГУЛАГа, об ужасах колхозов, об ужасах немецкой оккупации, об ужасах брежневского застоя, рассказы об эмиграции и о том, как плохо (хорошо) в Нью-Йорке, рассказы об ужасах непонятости, одиночества, алкоголизма и т.д. Благодарные потомки читали, вытаращив глаза. Я помню ощущение ненасытности: хотелось упиться этими запретными текстами, прочесть их все и наконец-то, наконец-то восстановить справедливость! Ага, кричало и плясало сердце, ага, вот лежали эти тексты в столах, ждали своего часа - и дождались.
Прошло десять, двадцать лет...
И что осталось? Кто остался на трубе?
Великая глыба Солженицына, скажете вы? Однако же стоп, Солженицын печатался. "Один день Ивана Денисовича" выходил вполне легально. "Архипелаг", конечно, появился из печати с приключениями и абсолютно нелегально, но печатный текст имел место и хождение.
Я могу назвать Шаламова, Шаламов абсолютно гениален. Он чудовищен, его иногда просто невозможно читать, но он гений в каждой строчке. Однако не выходил ли и Шаламов, какими-то фрагментами, легально?
Керсновская с ее запредельным "комиксом" из лагерной жизни? - Керсновская... Но кто ее теперь переиздает и цитирует?
Из всего потока вынутой из стола литературы остались единицы. Остальные исчезли без следа.
Почему? Да потому, что это были в большинстве своем средние - неплохие, но не гениальные, не убийственно-прекрасные - тексты, которые не вошли в литературный и общественный контекст эпохи. Они элементарно опоздали. Они вспыхнули и погасли.
Мне подумалось тут, что нужно быть очень уверенным в своих произведениях человеком, чтобы спокойно писать в стол. В истории литературы оставались сочинения не самые шедевральные, однако они выходили из печати, на них ссылались, их цитировали, они играли какую-то роль. Вынутая из стола спустя полвека рукопись - эфемерна, у нее нет укорененности в эпохе.
Конечно, для того, чтобы книга осталась, одной публикации мало, она должна быть еще, по крайней мере, талантлива. И все-таки публиковаться необходимо.
Сейчас перед авторами распахивается Интернет. Можно выкладывать произведения на разных сайтах. Это выход. Я, правда, не читаю литературные сайты, но многие ведь читают. Текст, не прочитанный вовремя, в любом случае имеет существенно меньше шансов остаться, чем текст прочитанный. Может быть, уже скоро значение будет иметь в первую очередь интернетная публикация, а не бумажная. Но необходимо, необходимо публиковаться. Профессионально, открыто, а не для узкого кружка личных друзей.

[Елена Хаецкая]

Мне очень хотелось прочесть книгу Исабель Альенде "Ева Луна". После "Зорро", после "Дома духов" я уже понимала, что Исабель относится к числу моих любимых писателей, а любимых писателей я люблю собраниями сочинений. Но сначала, так уж вышло, я прочитала рецензию на этот роман.
Рецензия оказалась не слишком положительной, зато доказательной и умной. И теперь, уже прочитав книгу, могу подтвердить: да, все именно так.

"...роман написан очень тщательно, очень сочно, очень эмоционально, очень чувственно, очень по-женски. А еще очень не по-европейски... текст опален солнцем Латинской Америки, пронизан нездешним эротизмом; текст жарок, страстен и звучен...
И совершенно неубедителен. Для «реализма» — слишком неестественен, для «магического» — слишком приземлен. Как морская свинка, не имеющая отношения ни к свиньям, ни к морю...
«Ева Луна» — безусловно «настоящее воплощение магического реализма», как выражается аннотация. Очень красиво и ничего не значит."

Да, все обстоит именно так. Ничего возразить не могу. Дело только в том, что я-то как раз очень люблю морских свинок. Если уж на то пошло, морская свинка - одно из ярчайших проявлений магического реализма: они совершенно реальны, пушисты, прожорливы и говорливы, и в то же время невероятно чувствительны, прекрасны, фольклорны, загадочны, нежны, любовь - их главенствующая эмоция.
Кроме того, морская свинка, как и магический реализм, как и Исабель Альенде, - порожденье Латинской Америки. Вот вам и еще одна точка пересечения.

Однако ж обратимся к самому серьезному подозрению-обвинению в адрес автора:

"Закрывая нетоненький роман, чувствуешь себя обманутым — настолько он не о чем и ни за чем. И пусть для латиноамериканской литературы это практически норма, поневоле закрадывается недостойная мысль, что громкая фамилия автора помогла ей сделать карьеру на литературном поприще"...

http://krupaspb.ru/piterbook/recenzii/index.html?nn=823&np=1

С одной стороны, конечно, это так и есть. Опять нечего возразить. Племянница героически погибшего президента Чили пишет романы! Конечно, ее фамилия не может не привлекать внимания. Но, руку на сердце положа, - многие из современных молодых людей вообще в состоянии вспомнить о том, кто такой был Сальвадор Альенде? Да хоть бы и помнили... Имя Альенде на обложке привлекает внимание, но любовь к автору может вызвать только текст, один лишь текст.

Несколько лет назад, когда в "Азбуке-классике" вышел роман Исабель "Зорро", я писала на него рецензию. Для этой статьи я, как говорят западные авторы, "произвела исследования" касательно самого автора. Вот, например:

"Альенде были интересной семьей: мужчины традиционно входили в масонскую ложу «Справедливость и свобода»; медицина была их семейной профессией. Все они были вольнодумцами и вольтерьянцами, что не мешало им прекрасно ладить с женами, сестрами и матерями — традиционно все женщины в этой семье были глубоко верующими католичками (отсюда — и религиозное имя Сальвадор, то есть «Спаситель», которое носили отец президента и сам будущий президент). Дед президента назывался «Красный Альенде» — за рыжие волосы и радикальные взгляды.

В семье любили хорошо покушать: Альенде были хлебосолами, жизнелюбами, весельчаками. Альфредо, кажется, несколько «переборщил» с этой традицией. Он рано ушел из семьи, влекомый все новыми и новыми увлечениями. Попросту говоря, он слишком любил вино и женщин. Вероятно, поэтому Исабель и провела какое-то время в семье дяди..."

(И.Лаврецкий «Сальвадор Альенде» (Жизнь Замечательных Людей, М., «Молодая гвардия», 1975).

Вообще, насколько удалось выяснить, Исабель Альенде-писательница не любит говорить о своей жизни (раз), и существует Исабель Альенде-политик (не племянница, а дочь президента Альенде). Наша Исабель на несколько лет старше "той" Исабели. Но это все равно создает путаницу, которой желательно бы избегать.

Какие-то общие мотивы прослеживаются во всех книгах Исабель Альенде. Есть связь и между "Зорро" и "Евой Луной" (миссионеры, индейские корни персонажей, неизбежное их участие в революции). Интересно, что отношение к религии у Исабель - не "женское", как было принято в семье, а "мужское", вольнодумное. Мне нравится, как она пишет о политике. О репортажах с баррикад какой-то забытой революции (как это верно), о чувстве невероятной любви, которое прорастает из лишений и ужаса партизанской войны. В том, как она пишет об этих вещах, нет ни "женской" неосведомленности, ни "мужской" крутости. Она говорит отстраненно, как сказочница, как человек, который присвоил себе право говорить обо всем на свете.

"Ева Луна" - чудесная книга. Она может нравиться ровно за то, за что вызывает неприятие.
Для меня она еще интересна тем, что раскрывает кое-какие секреты писательства. Я уже говорила, что люблю рассказы о том, как писатель пишет. Альенде щедра в изображении писательского мира своей героини-сказочницы:

"Я стала подозревать, что... реальность - это какая-то вязкая, бесформенная, ускользающая субстанция, которую мои органы чувств способны воспринимать лишь частично... Утешение я находила лишь в том, что у меня был дар брать эту бесформенную массу, это желе и лепить из него то, что мне хочется: не пародию на окружающий мир, вроде мушкетеров и сфинксов моей бывшей хозяйки-югославки, а настоящий мир, настоящую реальность, населенную живыми людьми, действующими по законам и правилам, которые я сама устанавливала для них... От меня, лишь от меня одной зависело существование того, что рождалось, умирало или происходило в неподвижном слежавшемся песке, в котором рождались мои сказки..."

"Я приготовила себе крепкий кофе и устроилась за столом, поставив перед собой пишущую машинку. Лист бумаги, вставленный в каретку, был девственно-чистым, как простыня, отглаженная и накрахмаленная специально для того, чтобы заниматься на ней любовью... Я почувствовала, что эта страница ждала меня вот уже двадцать с чем-то лет, с того дня, как я появилась на этом свете, а я, наверное, всю жизнь ждала этого дня и этого мгновения. Почувствовала, что теперь моей единственной настоящей работой будет собирание разбросанных по всему миру, порой спрятанных, а порой просто висящих в воздухе на самом видном месте историй и превращение их в мои собственные сказки. Я напечатала свое имя, и в следующую секунду нуждые слова сами пришли ко мне; они лились сплошным потоком, и вот уже один поворот сюжета стал цепляться за другой... Герои один за другим выходили из тени, где прятались столько лет, на свет этой сумрачной среды. Каждый из них был готов стать действующим лицом любой сказки... Мои мертвецы обретали новую жизнь и иллюзию вечности; я соединяла людей, которые были разбросаны во времени и пространстве без всякой надежды когда-либо встретиться; все, что годами, а то и веками скрывалось под пеленой забвения, мгновенно обретало четкие контуры, становилось видимым и осязаемым".

Этот текст раздвигает пелену тумана, которая всегда застилает поначалу нашу Страну Нигде. Красивая женщина из большой семьи с традициями берет нас за руку, ведет в горы, ведет в города, ведет в леса и в пустыни; она показывает "своих мертвецов", она объсняет, без всякого страха, откуда они взялись и как они будут действовать. В ее книгах много хороших людей. На это тоже стоит обратить внимание. Она называет ключевое слово: соединение. Она выводит тени из небытия, она соединяет людей, живых и придуманных.
Собственно, это и есть любовь. Любовь как путеводитель по Стране Нигде, любовь как единственно возможный способ там существовать.

[Елена Хаецкая]

"В большом закопченном котле Гингема варила волшебное зелье. Она бросала в котел мышей, отрывая одну за другой от связки.
- Куда это подевались змеиные головы? - злобно ворчала Гингема. - Не все же я съела за завтраком!.."


Посмотреть на Яндекс.Фотках

В Стране Нигде весьма широко практикуются самого разного рода волшебные зелья. Злые волшебники и рядовые злодеи составляют ужасные отвары и изводят ими своих врагов; добрые волшебницы и целители составляют чудесные настойки и излечивают ими всех подряд (в том числе, конечно, и недостойных лиц).

Одним из самых захватывающих в развлекательной литературе был для меня всегда образ Екатерины Медичи. Конечно, ее дочка, Королева Марго, тоже горазда была плести интриги (и как ловко у нее это получалось!), но Екатерина Медичи - вне конкуренции. Особенно восхищали меня яды, куколки вуду и хитроумные способы отравления, к которым прибегала эта злющая королева. Не потому, конечно, что я - за подобный способ вести дела, вовсе нет; но заключено что-то неотразимо завораживающее во всех этих порошках, настойках...

Описание лаборатории чародея (или целителя) - одно из самых выигрышных мест в романе. Здесь всегда уютно, даже когда в помещении царит беспорядок. Причудливые сосуды, склянки, колбы, пробирки, весы, песочные часики, коробки с резко пахнущими порошками и сушеными травами, всякие загадочные штуковины... Откуда в нас страсть ко всем этим предметам?
Не детское ли, еще не подпорченное микстурами, впечатление от аптеки? Аптеки, где работают женщины в накрахмаленных белых коронах, где порошки взвешивают и насыпают в маленькие хрустящие пакетики из особой бумаги? Аптекарь - всегда волшебник. В Эрмитаже хранятся средневековые фаянсовые посудины, сделанные "под фарфор" и "под Восток" (с лже-арабскими письменами - на самом деле просто закорючками, имитирующими арабскую вязь). Все волшебно, все загадочно.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Болеть - неинтересно. Разве что несильно болеть, так, чтобы можно было читать книжку.
Лекарства - невкусные. Имеет значение только первый этап, подготовительный: раскладывание разноцветных пилюль, приготовление и взвешивание порошка. Хочется быть аптекарем (волшебником), а не больным.

В детстве у меня была "Хрестоматия для чтения по истории средних веков". Потом эта книга потерялась, о чем я сожалею. Там было стихотворное описание средневековой аптеки, которое мне очень нравилось:

Много разной здесь посуды.
В каждой склянке - просто чудо...

Если некий интересный текст напрочь вылетел из моей головы, оставив только ощущение "здорово!", я, как правило, в какой-то момент придумываю этот текст заново.

В "Жизни и смерти Арнаута Каталана" забытый стишок средневекового поэта переписан так:

Есть настой из горьких трав,
Из арабских из приправ,
От дрожанья во удех
Есть корица и орех,
Если разболелись зубы,
Если боль вас жжет и губит,
Есть целебная гвоздика,
Есть мускат и базилика.
А при рвоте, при икоте,
При удушливой мокроте
Есть корица и имбирь,
Перец есть и рыбий жир...

Эдак врать можно долго-долго. Все это прелестно, отвратительно на вкус, особенно в сочетании, и абсолютно невозможно в исполнении.
Потому что волшебный настой должен быть приправлен чем-нибудь вроде "пальчиков мертвеца" и "порошка мумии".
Про мумий я, кстати, читала, что это было реальное лекарство. Целые экспедиции снаряжались в Египет (уже не Древний) с целью добычи и истирания в порошок мумий. Находчивые арабы тут же наладили производство мумий, и торговля процветала.

Вообще наличие древнеегипетского компонента в зельях желательно. Несколько лет назад я наблюдала прелестную картинку: женщина с изможденным лицом - казалось, этим лицом она успела удариться о все столешницы мира, - пыталась продать некое "волшебное омолаживающее зелье" молодой особе, доверчивой блондинке с красными пятнами на скулах. До меня донеслось:
- ...этот рецепт был разработан еще тысячу лет назад... - Пауза. "Ну?!." - мысленно подбодрила я. Не хватало второго, самого важного компонента. И торговка не подвела. - Еще в Древнем Египте!
Вот теперь - все правильно. Тысяча лет назад - раз, Древний Египет - два. Блондинка клюнула.

В описании магического зелья  иногда встречается шокирующий физиологизм. Предположим, невеста доктора пропадает, ее убивают, делают из нее мумию, продают доктору, он истирает ее в порошок и варит магическое зелье... а потом правда открывается... Это сюжетик на грани фола, что называется, он может вызвать у читателя не шок, а приступ здорового хохота.
Но вот описание того, как Фея Моргана варит живьем кошку... Проклятье, это уж слишком. Слишком реалистично. Мы, злые черные маги, вовсе не такие гады. Да, нам нравятся сердца повешенных злодеев, но ведь это так забавно, так мило! И никаких кошек, сваренных живьем. Мы ведь, в конце концов, не живодеры.

Кстати, о кошках. Всякий, кто интересуется зельеварением, просто обязан хорошенько изучить "Вуншпунш" Михаэля Энде. (Действующие лица там - кот и ворон, плюс маг и магичка). Здесь фантазия автора гуляет по прелестным просторам... Только не пытайтесь повторить это дома.

В мире зелий существуют подмены (одна из тем "Вуншпунша"). Обычно подмены происходят в рифму. Они могут быть как к добру, как и к худу.
Приведу примеры.

"Мастер говорит: - Теперь положи две ложки уксуса.
Март говорит: - Готово. - И кладет два грана мускуса.
Мастер говорит: - А теперь клади эти наши три лота толченого рубина.
Март говорит: - Готово. - И кладет три грана сушеного розмарина.
Мастер говорит: - А теперь пойдет мумифицированный клоп.
Март говорит: - Готово. - И льет малиновый сироп.
Мастер говорит: - Теперь клади три грана йоду.
Март говорит: - Готово. - И кладет полфунта меду, меду, меду.
- А теперь, - говорит мастер, - все залей настоем белены.
- Уже, - говорит Март и льет все больше розовой воды, воды, воды".
(Яан Кросс. "Мартов хлеб")

"Еще чуднее были изменения, которое произошли с полками из красного дерева. Еще совсем недавно позолоченные буквы на них обозначали названия пряностей, теперь же "Мята (лимонная)" превратилась в "Маета (любовная)", "Мускатный орех" - в "Непрощенный грех", "Горчичное семя" - в "Горькое бремя", "Молотый кардамон" - в "Молодсти неугомон", "Зерна перца" - в "Разбитое сердце"...
(Сюзанна Кларк. "Джонатан Стрендж и мистер Норрелл")

Какой главный недостаток обычно наблюдается в описании магических зелий?
Очень ограниченная фантазия авторов. Перечисляются пряности, которые знакомы каждой домохозяйке, добавляются детали, известные даже ребенку (пальцы вора, сердце отцеубийцы, мозг девственницы) - и в котел. Остальное дорисует впечатлительный читатель.
Ощущение жутковатой подлинности возникает лишь тогда, когда автор пользуется какими-то неповторимыми деталями. Что там - мята, печень черного кота и лавровый лист! Фигня на постном масле, вы меня извините. Есть совершенно прекрасные книги, "византийский лечебник" какой-нибудь и другие творения средневековых писателей. Вот если их почитать - там такая фэнтези, такая фантазия, такая пляска святого Витта мозга, - никакой Гингеме не приснится. И парочка деталей, позаимствованных оттуда, желательно с подробностями (но никаких черных котов, сваренных заживо!) чудесным образом украсит нашу зловещую магическую кухню.