Стивен Кинг – один из моих любимейших писателей. Я всегда утверждала, что его сильная сторона – умение писать превосходную беллетристику. Придумать монстра во тьме, вампира на чердаке, инопланетянина в твоем мозгу – нетрудно. Но убедительно и психологически достоверно внедрить их в жизнь совершенно реальных персонажей – вот это задачка. Для начала необходимо создать этих самых реальных персонажей – то есть, быть хорошим беллетристом.
Книгу «Как писать книги» я купила из соображений любопытства. Мне интересны писатели, о чем я не раз уже говорила. Их жизнь и творческие методы. Аннотация обещает: «Писать как Стивен Кинг вас научит сам Стивен Кинг!» Вы уже поняли, что это ерунда? Писать как Стивен Кинг вас не научит даже Господь Бог, потому что вы не Стивен Кинг. «Эй вы, задние, делай как я: это значит – не надо за мной, колея эта – только моя…»
В книге мне интереснее всего были автобиографические заметки писателя. Именно жизненные обстоятельства автора расставляют главные акценты его творчества, они формирует личность, которая потом будет писать так или иначе, о том или о другом. История жизни, помимо прочего, в значительной мере определяет круг основных интересов и вопросов, которые человек будет решать.
Кинг считает, что биография важна. Поэтому он рассказывает о себе.
Затем он переходит к собственно методу.
«По-моему, интрига (пишет Кинг) – это последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого. Получившаяся вещь вполне может выйти искусственной и вымученной.
Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие – посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей… в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа – не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место… <такой способ Стивен Кинг и называет – «создать интригу»>, а смотреть и записывать, что будет происходить.
Сначала возникает ситуация. Потом персонажи – всегда вначале плоские и непрописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему… Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель».
«Все, что я сказал о диалоге, относится к и созданию персонажей. В сухом остатке эта работа сводится к следующему: смотрите, как ведут себя люди вокруг вас, а потом правдиво рассказывайте, что видите…
Так что, все литературные персонажи берутся прямо из жизни? Конечно, нет, по крайней мере не один к одному. И вы так лучше не делайте, если не хотите, чтобы вас затаскали по судам или в один прекрасный день просто пристрелили. Во многих романах, где персонажи имеют реальные прототипы… они взяты почти целиком из жизни. Но когда читатель наиграется в неизбежную угадайку «кто есть кто», такие романы оставляют ощущение пустоты, набитой знаменитостями с витрин, которые быстренько друг с другом трахаются, а потом исчезают из памяти читателя».
(Вы из головы пишете или из жизни?)«Для меня то, что происходит с героями по мере развития сюжета, зависит исключительно от того, что я узнаю о них, продвигаясь вперед, - иными словами, от того, как они развиваются. Иногда они развиваются слабо, иногда – очень сильно, и тогда они начинают влиять на ход сюжета, а не наоборот. Я всегда начинаю с чего-то ситуационного. Я не утверждаю, что это правильно, просто я всегда так работал. Но если вещь кончается точно так же, как началась, я считаю это неудачей, как бы интересна ни была она для меня или для других. Я считаю, что лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации».
Кинг рассказывает о некоем «затыке», который случился с ним при работе над «Противостоянием».
«Хорошие и плохие начинали выглядеть опасно одинаково…»
Автор задумался и пришел к выводу: «Насилие как решение вплетено в натуру человека проклятой красной нитью. Это и стало идеей «Противостояния», и второй вариант я писал, твердо держа это в памяти».
«Хоть я и пользовался символикой, образами и литературным наследием до того, как взяться за роман о великой эпидемии… я наверняка мало задумывался об идее, пока не уперся в забор при работе над «Противостоянием». Наверное, я считал, что такие вещи – для Более Развитых Умов…
Меня удивило, каким полезным оказалось идейное мышление… После этого откровения… я никогда не стеснялся себя спросить, либо перед началом второго варианта, либо застряв в поисках идеи над первым, о чем же это я пишу, почему я трачу на это время, когда можно поиграть на гитаре или покататься на мотоцикле… Не всегда ответ приходит сразу, но он, как правило, есть и – тоже как правило – найти его нетрудно.
Не верю я, что любой романист, даже написавший сорок с лишним книг, имеет много идейных интересов. У меня у самого их много, но только несколько настолько глубоки, что могут лечь в основу романа. Эти глубокие интересы (совсем одержимостями я бы их не назвал) включают то, насколько трудно закрыть технологический ящик Пандоры; вопрос о том, почему, если есть Бог, случаются такие страшные вещи; тонкая линия между реальностью и фантазией, а более всего – страшная притягательность, которую иногда имеет насилие для хороших в основе своей людей. И еще я пишу снова и снова о фундаментальной разнице между детьми и взрослыми и о целительной силе людского воображения…
У вас наверняка есть свои интересы и свои мысли, и они выросли, как и мои, из событий и переживаний вашей жизни…
Эту маленькую проповедь я должен заключить предупреждением: начинать с вопросов и идейных соображений – рецепт создания плохой литературы. Хорошая литература всегда начинается с темы и развивается к идее; почти никогда не бывает наоборот».
Я перечитывала книгу Стивена Кинга, такую откровенную, такую по-мужски трогательную – с «грубыми» эпитетами и беззащитностью сильного человека (то, что так умиляет героиню при созерцании могучего мага в «Гробницах Атуана»), и снова обдумывала метод любимого писателя. Он близок мне, этот метод: увидеть живых героев и поместить их в некую ситуацию, а потом подглядывать – как они справятся. Близка и идея «идейной литературы»: зачем, почему (сверхзадача). Я шла к этому открытию, читая книги о театре. Стивен Кинг шел другими путями. Но открытие сделано.
Оно сделано задолго до нас, мы просто на него набрели.
В последние годы мне стало казаться, что сейчас так уже давно никто не пишет. Все чаще я вижу персонажей, которые обслуживают идею, как официанты. И это, скажем честно, не открытие нашего времени, такое бывало и раньше. Например, в «Философских повестях» Вольтера – там это подано как литературный прием. Вот мысль автора, а вот к его услугам персонажи, которыми он двигает, словно марионетками, не скрывая ниточек. Тогда это выглядело новаторством. В фантастике этот прием тоже имеет место быть – и именно за это, за вторичность персонажа (характера, личности) по отношению к идее (социальной, технологической) я никогда не любила фантастику. Стругацкие произвели на меня ошеломляющее впечатление именно тем, что явили фантастику с человеческим лицом. В моей читательской биографии это был прорыв. Наряду со Стругацкими в прорыве участвовал Хайнлайн, впрочем, только «Пасынками Вселенной». О том, что Крапивин тоже фантаст, я, к счастью, не догадывалась.
Сентиментальная по своей природе фэнтези всегда отделялась от жесткой НФ повышенным вниманием к персонажу. Даже если эта фэнтези рядится в героические доспехи, бронелифчики и набедренные повязки вокруг стальных чресел. Фэнтези-персонаж зачастую выглядит мутновато и расплывчато, поскольку автор глядит на него сквозь розовые очки, слезы и носовой платок, но тенденция остается неизменной: чувства важны! А из чувств главнейшее – страдание. Поэтому фэнтези-героев так часто продают в рабство (на галеры, рудники и т.п.) Но когда герои фэнтези начинают работать на идею, причем идею сомнительную, вроде «меньшего зла», когда они покорно служат сюжету вместо того, чтобы вести сюжет за правдой своих характеров, когда они не меняются от начала до конца книги просто потому, что менять нечего, - появляется повод для возмущения. Ужастик без правды характера не страшен, потому что «что нам Гекуба»: съели монстры и съели какого-то очередного бесполезного члена общества. Спасение мира не людьми, а функциями не производит на читателя должного впечатления. Когда картонные герои выносят смертный приговор своим родственникам и друзьям только потому, что «так надо», - сердце читателя молчит, потому что не болит сердце у писателя.
Жесткая фантастика еще может позволить себе поставить во главу текста идею, а персонажей одеть в серую униформу. Фэнтези, чьи идеи всегда расплывчато-гуманитарны, такой «роскоши» лишена изначально: главное в тексте – герой, умеющий и сражаться, и любить, и страдать, и радоваться.
